群舞结构脚本

A. 舞蹈结构是什么 怎么写舞蹈结构

舞蹈结构是指舞蹈作品中塑造人物、表现感情、安排情节的组织和布局。舞蹈结构是
展现作品的内容、塑造舞蹈作品的艺术形象、创造舞蹈作品意境的重要手段。

总得分为A-B-A形式，主要分成几个大段落，开始是旋律部分、前奏部分，突出主题，然后是高潮部分，想要表现什么，最后是结尾部分，与开始呼应，点名主题，表现结构与开头相似。具体的要根据舞蹈和主题方式的实际情况来分析。

(1)群舞结构脚本扩展阅读

舞蹈艺术有别于其他艺术形式主要在于艺术语言的不同；在舞蹈艺术领域中，各民族各地区之间的舞蹈之所以千差万别，也在于构成舞蹈语言的舞蹈动作、姿态在形态、节奏、动律和组织结构方面的差异。

舞蹈语言要求形象化、性格化、情感饱满、富于美感，必须生动、鲜明、凝练、集中，有独特的个性。舞蹈语言主要可分抒情性的和叙事性的两种。抒情性舞蹈语言的功能是抒发人物思想感情，表现人物性格特征。

叙事性舞蹈语言的功能是描写人物行为，推动情节发展和揭示矛盾冲突。由于舞蹈艺术是以抒情性为其本质特征的表现性艺术，叙事性的舞蹈语言也应具有强烈的抒情色彩。

B. 以母爱为主题的群舞

《中国妈妈》，讲述的是抗日战争时期中国母亲抚养日本遗孤的故事。它围绕着 “母爱”这个主题贯穿着全舞，每一个阶段都真实再现着中国妈妈在从抗拒、不忍、接受、关爱日本遗孤及不舍送行整个过程中母爱复杂的情感变化；全舞大致分为四个小部分：憎恨(抗拒)、接纳、养育、送行。四个部分舞蹈充分体现了典型的中国母亲的伟大精神，使中国妈妈的形象扣入人心。

舞蹈的开头，中国妈妈用有力的动作表达对日本人的憎恨，那直指前方的手，苍老却坚定的举着，那是对日本暴行的指控，对中国妈妈来说，那是不可饶恕的黑暗与血腥以及无法忘却的痛苦与悲伤。她们用手捂住了嘴，无声的嘶喊，却让痛苦，愤怒直达人心。那弯曲的背，绝望的眼神，舞蹈深刻表现出中国妈妈遭受的苦难,失去亲人的痛苦。

而当那个日本小姑娘抱着头出现时，中国妈妈开始了心灵的挣扎，一方面是对敌国的国恨家仇,另一方面,看着幼小可怜的孩子,本性善良的中国妈妈感到不忍与同情，但最终，无私的母爱使中国妈妈接纳了这个日本孤儿，演员围成圆后再散开，瞬间她的和服换成了中国小女孩的衣服。

当养育遗孤孩子时，中国妈妈表现出的那种真情流露及无私奉献,让所有人都能感到中国女性的伟大精神。在寒冷的冬天，妈妈将孩子的手捂在怀中取暖，而自己却被冻得瑟瑟发抖时，一个中国妈妈对孩子的疼爱不言而喻，无关国界，这是真正的“大爱”。此时，当年的异国小儿郎已经成了一个地道的中国姑娘了，她的活泼与懂事，让中国妈妈露出了欣慰的笑容；简单的播种收割动作，让人联想到妈妈辛勤劳作，抚养这个本不属于自己的孩子，憎恨与母爱的矛盾碰撞，母性的伟大瞬间体现。尤其是那几句歌词“老玉米，金黄黄，养活了异国的小儿郎。我捧着玉米回头望，地里站着的是我娘……”让我忍不住朦胧了视线。

一片静默中，气氛变得沉重起来。当年的小儿郎已经长大了，可以帮妈妈干活了，可是中国妈妈却并没有就这样让孩子留下，白发苍苍的妈妈弯着背，一步一步蹒跚着步子拿出了当年的和服，告诉她当年的身世。当她狠着心将女儿推出自己的怀抱时，她不舍，她心痛，那是她养了十几年的孩子啊，是她的儿啊。谁能体会她的心疼与无奈，在送行时，母亲、孩子的恋恋不舍,让人为之动容。尤其是那漫天大雪中，母亲长久凝望的身影，让我体会到了中国妈妈的博大胸怀。

我并不是表演专业的学生，并不能看懂表演者的舞蹈动作的好坏，事实上，我从来和艺术搭不上边。但《中国妈妈》显然是一个成功的舞蹈，它所体现的感情，那样深刻，那样真实，让我忍不住感动到流泪，虽然只有短短的8分多钟,但凸显的主题思想与贴切的艺术手段结合得十分自然,整个舞蹈看上去结构完整,故事情节清楚,艺术表现饱满真实,能够清楚的表达出舞者所想要表现的复杂、丰富的情感变化：愤怒、宽容、复杂、依依不舍……在这个舞蹈里.无论是在动作上，表情上，还是情感表现上，表演者都完美的用脸部表情以及肢体语言，细腻的塑造了这个故事里的每一个人物，每一个细节，成功的描绘出了一个母亲最伟大、最本真淳朴的胸怀，和对每一个弱小生命的珍视，使她们的一举一动都影响了我们的感情。

在整个舞蹈里，没有华丽的服装衬托，没有炫目的舞美灯光，也没有用字幕表述来阐释作品的内容。最朴实的东北妇女日常生活中的服饰，梳着典型农村妇女发髻的中国妈妈形象给人一种重归历史的自然，亲近与苍凉。默默的辛勤劳动的体态，因劳作而略弯的腰，描述了生活的单一与凄苦。

清新的音乐带着东北特色的民间小调，简单儿童民谣，贯穿了整个舞蹈主题的故事结构。憎恨、接纳、养育、送行。随着故事的发展，音乐也随着变化得跌宕起伏。在激昂、舒缓、快速、深沉的音乐变化中，让人不但在视觉中得以震撼，也在听觉中完全的溶入整个故事里。音乐与舞蹈的结构丝丝相扣，这种音乐在情绪上同步进行的方式，使舞蹈各部分的衔接更加自然，给人一种“浑然一体”的亲切。

C. 舞剧音乐的芭蕾舞剧

芭蕾舞剧（ballet，意）由舞蹈演员身着剧装在音乐伴奏下表演的戏剧。起源于文艺复兴时期的意大利，后传入法国获得极大发展。最初的法国芭蕾舞剧音乐不仅有器乐，还有歌唱和朗诵，因此可看作是歌剧的前身（当时的歌剧中也有芭蕾舞，此传统一直延续到19世纪末，并影响到意大利歌剧）。19世纪中叶以后出现大量优秀的芭蕾舞剧音乐，如柴可夫斯基的《天鹅湖》、斯特拉文斯基的《火鸟》等 芭蕾音乐 芭蕾的起源可回溯到意大利文艺复兴时期。当时每逢各种节日，宫廷中常有持续5、6小时的盛
宴，宴会中插有一系列演出，包括音乐、诗歌、哑剧及舞蹈。一般认为，1489年在意大利托尔托纳庆祝米兰公爵婚礼的宴会上所演出的音乐舞蹈《金羊毛的故事》，可算是芭蕾的雏型。当时的舞蹈主要是宫廷舞蹈，使用的音乐不详。
16世纪时，这种娱乐样式由意大利传到法国。1581年在法国演出了《王后的喜剧芭蕾》是芭蕾与戏剧相结合的产物。其脚本及音乐至今仍存。音乐中还包括歌曲，为“宫廷芭蕾”之始。在17世纪中叶以前，宫廷芭蕾相当盛行，已有专人作曲，但乐谱流传至今的很少。
17世纪中叶，法国在路易十四的提倡下芭蕾盛行，1661年建立了皇家舞蹈研究院，院长J.-B.吕利是作曲家兼舞蹈家，他写了20多部新芭蕾音乐。1664年，吕利与莫里哀共同创立了“喜剧芭蕾”的样式。1669年法国又建立了皇家音乐研究院，促进了芭蕾音乐的专业化。后来，它与皇家舞蹈研究院合并组成巴黎歌剧院，芭蕾成为正式的剧场艺术。1673年吕利转向歌剧写作，将芭蕾引入歌剧之中，由此形成了歌剧（尤其是大歌剧）中必须插入芭蕾的惯例。J.-P.拉莫曾创设一种“歌唱芭蕾”，将戏剧加以简化，以强调舞蹈。
18世纪以后，芭蕾逐步与歌唱分离，成为独立的艺术（但歌剧中的芭蕾仍存在），并流传到欧洲各国，当时所用的音乐流传至今的不多。古典作曲家如C.W.格鲁克、W.A.莫扎特、L.van贝多芬均曾写过芭蕾音乐，尤以贝多芬的《普罗米修斯的创造物》更为着名。
上述这个阶段通称为古典芭蕾时期。芭蕾音乐的样式大致已经定型，约可分成 3种类型，即：①古典舞曲，用于烘托气氛的群舞；也用于表现剧中人物的思想感情，如独舞、双人舞等。②由民间舞曲发展而成的性格舞曲，如西班牙舞曲、马祖卡舞曲等。③伴奏哑剧性表演所用的各种音乐及场景音乐。此外，还要加上序曲或前奏曲、幕间曲、终曲等。
19世纪初进入浪漫芭蕾的时期。芭蕾的题材逐步转向浪漫主义，在欧洲各国得到迅速发展。女子舞蹈在芭蕾中的地位有所提高（在古典芭蕾中以男演员为主），并出现了一批名演员。足尖舞也变为主要的芭蕾技巧。较重要的浪漫芭蕾音乐有法国的A.亚当的《吉赛尔》，L.德利布的《葛蓓莉亚》与《希尔薇亚》等。另外也出现了由器乐曲改编而成的芭蕾，如根据F.F.肖邦的 7首钢琴曲编成的《仙女们》，C.M.von韦伯的钢琴曲《邀舞》1841年被插在他的歌剧《魔弹射手》中作为芭蕾音乐，1911年又被改编为舞剧《玫瑰幽灵》。П.И.柴科夫斯基对提高芭蕾音乐的艺术性作出过重要贡献。他所作的 3部舞剧音乐《睡美人》、《胡桃夹
子》和《天鹅湖》将交响音乐的特征，特别是主题发展变化的手法引入到芭蕾音乐中，使音乐成为芭蕾舞的“灵魂”。自此以后，音乐就在芭蕾中起了主导作用。 《和平鸽》编剧：欧阳予倩，（1889——1962）编导：戴爱莲、高地安（1912——）等；作曲：章彦、刘式新等；首演者：中央戏剧学院附属舞蹈团（1950——1952），新中国第一个专业舞团），女主角：戴爱莲饰和平鸽；男主角：丁宁饰工人；主要配角：赵恽歌饰战争贩子。
这部舞剧的创作题旨萌发于斯德哥尔摩和平宣言的发布——为表达中国人民保卫和平的信念而作。戴爱莲扮演的“和平鸽”是具有象征意义的和平使者，她飞到哪里就给人民带去福音，但遭到战争贩子的残害，最后在工人的救助下飞到了北京，受到中国各族人民的热烈欢迎。
建国初期着名戏剧家、舞蹈家、音乐家、舞台美术设计家通里合作推出的这部大型舞剧，不仅在当时堪称文艺演出的盛事，而且对中国舞剧的发展进行了有益的探索。
此后，中央实验歌剧院（1952年成立，1963年以此为基础，分别建成中国歌剧舞剧院、中央歌剧舞剧院）曾陆续创作演出了3部小型舞剧《盗仙草》、《碧莲池畔》、《刘海戏金蟾》，它们大都根据民间传说和戏曲剧目改编，在表现形式上对源于戏曲的舞蹈动作进行了初步的提炼改造。这几部小型舞剧的实践，孕育着大型舞剧的诞生。
1954年北京舞蹈学校成立（1978年后，改制为大学——即今日的北京舞蹈学院），先后有多位苏联芭蕾舞蹈专家应邀来中国工作，其中维·伊·查普林（W·Y·CHOPLIN）、彼·安·古谢夫（P·A·GUSEV）都是资深而成就卓着的芭蕾编导艺术家，他们在北京舞蹈学校编导训练班先后执教，比较系统地传授了俄罗斯学派的戏剧性芭蕾舞剧编舞法，新中国第一代优秀的舞剧编导几乎都得益于此类培训班。
首演于1957的《宝莲灯》，是中国当代第一部具有典型意义的大型民族舞剧。它是北京舞蹈学校第一届编导班的进修生在查普林与中国着名京剧艺术家李少春指导下的毕业实习作品。编导：李仲林（1933——）、黄伯寿（1931——）作曲：张肖虎，首演者：中央实验歌剧院舞剧团，女主角：赵青饰三圣母；男主角：傅兆先饰刘彦昌；刘德康饰沉香；主要男配角；孙天录饰二郎神；陈华饰哮天犬；方伯年饰霹雳大仙。
它取材于中国传统神话故事《劈山救母》：向往人间美好生活的仙女三圣母，与书生刘彦昌一见锺情，却受到其兄二郎神的粗暴阻拦。三圣母借用“宝莲灯”的神力，击败二郎神，与刘彦昌结为夫妻生得一子——沉香。哮天犬受二郎神的指使将“宝莲灯”盗走并捉拿三圣母，将她压在华山下。沉香被霹雳大仙所救，练就武艺后，劈开华山救出母亲，一家人终得团圆。
《宝莲灯》依循舞剧的规律将原来的故事结构成：“定情下凡”、“沉香百日”、“深山练武”、“父子相会”、“斗龙得斧”、“劈山救母”等6场，紧扣三圣母反抗封建势力，向往纯真爱情和人间自由生活的主题，充分调动了舞蹈手段，塑造了6个不同的人物形象。其中：三圣母的长绸，刘彦昌的水袖，沉香的剑，霹雳大仙的拂尘以及二郎神及哮天犬的身法技艺……均是在戏曲舞蹈基础上的发展创造，很富于表现力。而“沉香百日”一场所展现的扇子、手绢、“莲湘”（一种带响的花棍）、“大头舞”（假面）……则以丰富多彩的汉族民间舞很好地烘托了欢乐的气氛。
《宝莲灯》对于中国舞剧的发展具有重要的开拓意义，在国内外舞坛都产生了不可忽视的影响。1959年它被拍摄成彩色艺术影片，受到广泛好评。这部作品获“20世纪经典提名”。
1959年首演的《鱼美人》是李承祥（1931——）、王世琦（1932——）、栗承廉（1931——1993）等北京舞蹈学校第二届编导训练班的全体学员，在总导演古谢夫指导下的集体创作。作曲：吴祖强、杜鸣心，首演者：北京舞蹈学院，女主角：陈爱连（A）陈泽美（B）饰鱼美人；王赓尧（A）、孙正廷（B）饰猎人；主要配角：陈铭琦饰山妖。
这部舞剧虚构了一个情节比较简单却易于发挥舞蹈性的故事：美丽善良的鱼美人爱上了勤劳勇敢的猎人，山妖嫉恨他们的美好爱情，在俩人举行婚礼时，施魔法将猎人沉入海底，夺走了鱼美人。猎人识破、拒绝了各种诱惑，鱼美人对爱情坚贞不屈，最后他们在人参老人的帮助下，战胜了山妖，有情人终成眷属。
参加编导训练班的学员们，大都是从全国各地选拔出的优秀舞蹈人才，古谢夫充分发挥学员各自的特长，实行分段创作——汇萃精华，使这部舞剧绚丽多彩，有较高的观赏性。其中：鱼美人与猎人、山妖的双人舞，“海底世界”中的“珊瑚”、“水草”、“珍珠”舞以及诱惑猎人的“蛇舞”……都相当精致——可独立演出。编舞技法的显着进步说明了中国舞剧编导在不断走向成熟。它是中国舞剧探索“洋为中用”的一次成功实践。
《鱼美人》的“首演版”被确认为“20世纪经典”。
同于1959年首演的《小刀会》与《鱼美人》风格迥异。编导：张拓（1924——）、白水（1929——1993）李仲林、舒巧（1932——）、李群（1934——）；作曲：商易；首演者；上海歌剧舞剧院，女主角：舒巧饰周秀英；男主角：陈健民饰刘丽川；叶英章饰潘启祥；主要配角：李仲林饰清朝道台吴健彰。
这部作品是上海歌剧舞剧院1956年建院后上演的第一部大型民族舞剧。此后，上海一直是中国舞剧发展的主要阵地。
1979年首演的《丝路花雨》轰动全国。它是新时期舞剧最辉煌的成果之一，具有划时代的意义。
这部舞剧是以赵之洵（1934——）、刘少雄（1933——）为首的庞大舞剧编导群体合力创作而成。作曲：韩中才等；首演者：甘肃省歌舞团（后改为甘肃歌舞剧院，即今日之敦煌艺术剧院），女主角：贺燕云（A）、傅春英（B）饰英娘；男主角：仲明华饰神笔张；李为民饰伊努斯；主要男配角：张稷饰强人窦虎；贾世铭饰市曹。
《丝路花雨》以中国大唐盛世为历史背景，以蔚为壮观的敦煌艺术为文化底蕴，编织了一曲古丝绸之路上的友谊之歌。
《边城》（编导：谢晓咏[1957——]、王端仪[1946——]、王小元[1955——]；作曲：杨天解；主要演员：王霞饰翠翠；柳岳波饰傩宋；陶孝发饰天保；何维饰爷爷）获第5届文华大奖。

D. 适合比赛的舞蹈群舞

适合比赛的舞蹈群舞有：新疆舞《掀起你的盖头来》、藏舞《扎西德勒》、古典舞《茉莉花》、古典现代舞《床前明月光》等。
群舞是四人以上舞蹈样式的总称，是常见的一种舞蹈样式，一般多为表现某种概括的情绪或塑造群体的形象。一种是多数人表演的结构完整的独立的舞蹈作品。另一种作为舞剧的重要组成部分烘托艺术气氛，展示民族风格和地方特色，为塑造人物服务。
集体舞善于表现宏大的场面，因此在表现统一的思想时更具有艺术的震撼力。另外，在自娱性和社交性的舞蹈中群舞也是一种重要的表现形式。
群舞在中国舞蹈中最常见，这类作品除以群舞为其基本组成因素外，有时也在群舞中穿插独舞、双人舞、三人舞，以突现群众中的某个或某几个人物形象，并从艺术上通过变化、对比以增强美感。

E. 幼儿群舞我勇敢的结构方式是

分解动作。幼儿群舞我勇敢的结构方式时分解动作。具体方法为。
1、两手叉腰挺胸抬头，做准备动作。
2、做出模仿打喷嚏的动作，双手轻轻的放在鼻子和嘴巴上。
3、双手放到太阳穴的位置，中指和食指并拢并且放到太阳穴位置上做出头痛得表情。
4、双手伸直向前，手臂一定要伸直，五指张开。双脚小碎步。
5、双手并拢放在胸口轻轻点两下。
6、左手叉腰，右手在斜上方做出你最棒的手势并且右平投。

F. 我想了解一下芭蕾舞的结构与形式 ，请大家帮帮忙

芭蕾结构形式
在长期的舞台实践中，古典芭蕾逐渐形成了一套结

构形式，这套形式约从18世纪末、19世纪初起，日趋规

范化。在一部古典芭蕾中，双人舞、独舞、群舞都有经

常使用的结构形式。如双人舞是古典芭蕾中的核心舞段，

大都用以表现男女主人公的爱情、争斗、厮杀或其他关

键性的情节。一般分为“出场”、“慢板舞”——由男

女演员运用扶持和托举技巧合作表演的抒情舞段；“变

奏”——男女演员分别表演的独舞，用高度凝练的舞蹈

技巧来表现人物的性格、情绪；“结尾”——男女演员

穿插表演，最后以合舞结束。由于双人舞本身结构严谨、

层次分明、技艺精湛，往往能反映一部舞剧和表演者的

水平，又常被选出作为晚会节目单独演出或国际芭蕾舞

比赛的规定内容。与双人舞结构类似的有三人舞、四人

舞、五人舞等，基本上都按“出场、慢板舞、变奏、结

尾”的结构，也有的只包括“出场”和“慢板舞”两部

分。群舞是一种集体舞蹈,可以是纯粹的古典舞,如《睡

美人》中的华尔兹；也可以是性格舞，如《天鹅湖》中

的西班牙舞、匈牙利舞、那不勒斯舞、马祖卡舞等；还

可以是宫廷舞蹈或舞会舞蹈。这些都常用以烘托主要人

物，渲染环境、气氛，有些也可以作为独立的晚会节目

演出。整个舞剧也有自己的结构形式，如在全剧或某一

幕结尾部分,编导也常常安排大型群舞,创造出一种热烈

的情绪或壮观的场景,把剧情推向高潮,由男女主角和群

舞演员合作表演。19世纪古典芭蕾结构上的一个重要成

就是“伴舞队”的运用。它是芭蕾交响化的孪生物，与

一般集体舞不同的是它不能脱离开主要角色的表演，只

作为陪衬。伴舞队在主要角色表演双人舞或变奏时，以

各种生动、形象的造型和多变、优美的图案来烘托主角，

而在结尾时与主要角色穿插合舞，根据J.-G.诺韦尔,关

于情节芭蕾的理论，19世纪的舞剧编导们创造出情节舞

的结构形式。它是用舞蹈手段来表现和推进情节发展的

重要形式。

20世纪编导创作的大量芭蕾舞作品中，上述规范化

的形式已被大大突破,尤其是双人舞,已经不拘泥于“出

场、慢板舞、变奏、结尾”这样的刻板程式，不断出现
新的探索和创造。

G. 彼季帕大型舞剧演出结构是什么

2011-12-15人气：5504
关键词：彼季帕 俄罗斯古典芭蕾 舞剧创作 舞蹈模式 性格舞

一、舞剧创作的贡献

1869年，“大器晚成”的彼季帕从圣列昂的手中接任帝国马林斯基剧院的芭蕾总编导的职位后，进入他一生中最辉煌的舞剧创作时期。彼季帕创作了近六十部芭蕾舞剧，其中最负盛名的如《法老女儿》（1862年）、《堂·吉诃德》(1869年)、《舞姬》(1877年)、《睡美人》(1890年)、《天鹅湖》(1895年)、《雷蒙达》(1898年)等都是传世佳作。
由彼季帕独立编导的芭蕾舞剧《睡美人》被认为是彼季帕创作的顶峰。彼季帕以非凡的舞蹈创作能力和音乐阐释能力，以及用舞蹈造型来表达人们丰富情感的独特艺术手段，在《睡美人》中创作了许多经典舞段如：

第一幕《玫瑰慢板》中，彼季帕编排了阿芙罗拉公主与邻国王子双人舞的造型均是双手脱开“鱼儿潜水”的造型，该舞段成为古典芭蕾舞剧中的经典段落和芭蕾舞女演员能力的试金石。

《蓝鸟双人舞》中彼季帕编排的蓝鸟变奏，是彼季帕创作的所有男子独舞中技术难度最高的，尤其是在弹跳的高度上和先后两组各二十四次敏捷利索的击脚跳，往往会赢得热烈的掌声。

舞蹈场面恢宏《花环华尔兹》是彼季帕舞蹈交响化的尝试，他把男女小童与男女青年四个不同的“舞蹈声部”巧妙地交织在一起，用简单而自如的队形变化以及朴实无华舞蹈动作塑造了外部环境和阿芙罗拉花园般的内心世界的艺术形象。

《睡美人》富丽堂皇的舞台背景，庞大的演出整容和规模多达270套的演出服装，成为考量实力雄厚的专业芭蕾舞团水准的一个标杆。

彼季帕率领他的俄国弟子伊万诺夫同音乐家柴科夫斯基精诚合作创作的芭蕾舞剧《睡美人》、《天鹅湖》、《胡桃夹子》奠定了俄罗斯古典芭蕾的基础。

彼季帕发展了多幕芭蕾的形式，把交响音乐的结构形式运用于舞剧和舞蹈之中，为交响芭蕾奠定了基础。在他的作品《舞姬》第四幕 “幻影王国”中，彼季帕编排的大型群舞独具匠心，被公认为交响芭蕾的萌芽，也是古典芭蕾群舞的典范。彼季帕是第一位真正成功运用交响化的舞剧音乐进行创作的舞剧编导。

1893年柴科夫斯基去世后，彼季帕和伊万诺夫认真研究了《天鹅湖》初演失败的原因，凭借与作曲家生前合作所积累的成功经验，彼季帕对舞剧总谱进行了必要的增删和次序上的调整，《天鹅湖》演出重新获得成功，天鹅又重新飞翔在芭蕾舞台上。《天鹅湖》以其独特的抒情性和形式美，达到了古典浪漫主义舞剧的光辉顶点。

除此之外，彼季帕还对经典芭蕾舞剧情有独钟，复排上演了《海侠》、《浮士德》、《吉赛尔》、《神驼马》等17部古典芭蕾剧目，形成了舞剧乃舞蹈最高形式的观念。
二、确立了古典芭蕾的独舞、双人舞、三人舞、群舞模式

在彼季帕的作品中，以独舞技巧性强着称。独舞在芭蕾舞中称为“变奏”， 女变奏分为地面的和跳跃性的两种，地面的基本上以足尖碎步和旋转的动作为主，如《天鹅湖》第二幕奥杰塔的出场独舞就是地面的；而跳跃性的除了跳跃动作也包含足尖和旋转等混合动作，如《睡美人》第一幕阿芙罗拉公主的出场就属于跳跃性的。一般，第二段与其他两段在节奏和速度上形成对比。

在芭蕾舞剧创作中彼季帕建立了芭蕾双人舞的模式，如同歌剧中的二重唱，男女双人舞大多贯穿着爱情主题。双人舞不仅是刻画主要人物的重要手段，也是为男女主角发挥高超技巧表演的重要手段。芭蕾舞中的双人舞pas de deux采用慢板Adagio（男女双人舞）、变奏Variation（男女独舞）、结尾Coda（双人舞）三段体的结构。慢板是以优美抒情的音乐开始；进入变奏时，女演员单独表演，动作急速而明朗与前面的慢板形成对比。女演员退场后，男演员上场依然是快舞；结尾则是在欢快热烈的气氛中结束。
舞剧《睡美人》第三幕中的《蓝鸟双人舞》、《婚礼双人舞》均属于大型古典双人舞。在《婚礼双人舞》中阿芙罗拉一次次地“倒”在弗洛里蒙德王子的手上，表现她已深深地爱上了王子。两人时而旋转时而托举，精彩绝伦的足尖舞技和舞姿造型，将整个第三幕推向了高潮。双人舞结束后是弗洛里蒙德王子的变奏，他的大跳动作、空中旋转和打击充满活力和喜悦。第二段男变奏时连续多次的跳转动作，表现演员过人的稳定性和控制力。而紧接着的阿芙罗拉变奏以地面的动作为主。动作细腻，浸透着女性的柔美，第二段女变奏时表现的脚尖平转的高速度，最后以他们的双人舞结尾（coda），彼季帕设计的结束动作非常简单传统,但却意味深长：