聲樂里的壓縮
A. 找聲樂中鼻腔共鳴的方法
利用強而有力的氣息將聲音提升到口腔，咽腔，鼻腔及頭腔等共鳴腔，令聲音加上一些回響。 訓練共鳴發聲時要有意識將聲音盡量推向後。
歌唱的共鳴報價器官有胸腔，喉腔，咽腔，口腔，鼻腔等，而根據聲音特色和聲區劃分，分別有頭腔共鳴，口腔共鳴和胸腔共鳴，歌唱發聲時，我們價格的聲音通過我們體內的各個。
練習鼻腔共鳴，可以從鼻腔哼鳴練費用習入手。但首先，我認為有必要區分出鼻腔哼鳴與鼻曹新平音的不同。 鼻腔共鳴是通暢的，氣流充分流動的；而鼻音更象是鼻塞，擠壓地，笨拙。
閉住嘴唇，發登，風，更的音，練習拔音。用喉音帶動鼻腔的共鳴，什麼時候感覺自己鼻子連接印堂部位有了小的震動，就找到了方法。小聲就可以，沒必要大聲。
(1)聲樂里的壓縮擴展閱讀：
要獲得良好的鼻腔共鳴 還需要注意以下幾點：
軟齶的運用：軟齶（soft Palate）位於齶的後1/3，其基礎是橫紋肌，表面也為粘膜被覆。軟齶是鼻咽腔的底，形成了穹形，有利於用咽壁對聲音推送。
通過軟齶的運用，促使鼻咽腔形狀的變化及音色的變化。用哼唱練習，便於使軟齶中部產生振動，擴大鼻咽腔，同時還能使鼻咽腔下部也打開。
打開並控制頜關節：上下頜關節活動應張開小半寸，對於取得共鳴有好處。下頜輕輕下移，感覺好像沒有重量，聲音就輕松自如了。
還要記住，鼻咽腔既可以使聲波進入鼻腔共鳴的較大空間里去，又能不讓氣息進入這個空間中來。它起著聲氣離析的作用，能夠促使共鳴的色彩變化。
B. 通俗唱法如何控制聲帶
通俗唱法聲帶如何控制?聲帶的控制技巧與釋放氣息壓力控制技巧的完美結合，是實現歌唱嗓音良好發聲的一切機密所在，是關於歌唱嗓音技巧訓練的本質及核心之所在。
歌唱嗓音中一切關於嗓音狀態的完美追求，如：明凈、純潔、清晰的吐字發音，有支點、有內核、有芯兒、有聲樂線、有金屬質感的音色、音質，集中、聚焦、有高位置、有輝煌致遠能力的音強、共鳴、及頭聲，聲區間無痕跡的轉換，氣息充沛而均勻、平衡的支持，聲音靠在氣流上，母音轉換狀態的統一，及關於美聲唱法的最高技巧——高音上的漸強漸弱控制與處理等，無不直接來源於聲帶的振動狀況與肺內氣息壓力釋放之間密切而巧妙的結合，無不都是聲門的閉合阻抗氣息與氣息壓力作用於聲帶之間矛盾統一的直接產物。
1.嗓音的產生
嗓音是由聲門的行動發出來的，像一對膜質的唇。這對唇被向上呼出的氣息迫向兩邊，並由於它們自身的彈性和肌肉張力而不斷彼此靠攏，從而把呼吸氣流截斷成一串「噗噗」聲或律動。當這種律動足夠快時，便產生了音的感覺。這種聲帶的振動是同步、對稱、協調的，不是交互振動。同時由於聲門閉合的阻斷，將出自聲門的直流氣流轉換成交流氣流或聲波效能。
具有彈性的聲帶，它們邊緣之間的縫隙(聲門)快速打開和閉合，以快速連續的小「噗噗」聲將氣息壓力釋放出來。因此，為了使聲帶能夠振動，必須拉緊它們，聲帶在歌唱發聲中必須永遠處於興奮的收縮狀態，必須永遠具有彈性，從而將聲門的縫隙拉緊、縮短、變薄、變窄，實帶的邊緣振動，直到足以為氣息壓力的實現與轉化提供阻力。
首先，聲帶在自身具有的張力 —— 阻力基礎上進行著縮短，變薄，或邊緣振動，進行著聲帶振動狀況的多種變化，如同具有張力、阻力的弦或嘴唇，進行著粗細、大小、後薄的變化，從而為發響一切音高、發出一切音色作好准備。
其次，肺內氣息處於壓縮狀態，並將其內在氣息壓力釋放施加於聲門之上，從而為聲帶的振動發音注入能量，而氣息壓力的多種變化情況如輕、重、緩、急等，為音的大小，強弱，明暗等做了能量的平穩保持。
聲門的阻力向下，氣息的壓力向上，而音的發出正是產自這樣一對矛盾或對抗的力量。這種對抗在一種完美的平衡狀態下發揮作用，從而便產生正確的嗓音。
2.處於壓縮狀態的肺內氣息+完成縮短、變薄機能的聲帶的張力與阻力=對抗=歌唱的本質。
經過壓縮的氣息與具有「縮短、變薄」機能或具有「減幅」振動機能的聲帶之間的阻抗才是歌唱機能狀態的本質。
歌唱的本質是阻抗，阻抗發生於兩方面——氣息施加於聲門的壓力和聲帶本身張力—阻力的阻抗。聲門與氣息之間的阻抗決定聲音是否靠在氣上。因此氣息托住聲帶，歌唱時將氣提到喉嚨口、聲帶底下、聲門嗓子眼處是完全必要的。
3.聲樂調節是一種將氣息動能轉化為聲能的物理作用過程
聲樂調節是一種將氣息動能轉化為聲能的物理作用過程，將肺內空氣處於壓縮狀態是聲樂歌唱呼吸的特殊性。兩肋的向外擴張而導致的擴胸狀態，是因壓縮肺內空氣而產生的結果。只有在挺胸、收腹前提下，進行上下腹的對抗，加上聲門張力、阻力的配合下，才能有效實現肺內空氣的壓縮。
聲門由於自身張力、彈力的存在而處於拉緊狀態，更由於氣息壓力施加其上，注入能量，而被動閉合形成對氣息壓力的阻抗，從而更加增強了氣息壓力的密度和強度，為發響每一音符、每一吐字准備了充分的氣息壓縮
同時由於聲門的適度閉合，於是適度的氣息貫穿聲門，向每一音的發出注入適度的氣息壓力和能量，於是空氣動能便轉化為聲音的能量形式。歌唱以釋放氣息的內在壓力來起音和持續嗓音，而不是自聲門逃逸氣息。
正確良好的嗓音是沒有任何一絲氣息以純氣息的形式自聲門逃逸而出。
肺內及氣管中的氣息必須以氣息壓力的形式在聲門裂上實現百分之百、干凈、純潔的吐字發音的能量轉化。
一切都是聲門裂上的產物，感覺沒有任何東西經喉嚨逃逸而去，空氣沒有逃逸，吐字發音也沒有。當你感覺沒有東西離喉而去時，你就不會再為傳送力而推擠和拉扯它。
氣息與嗓音以聲門為界，聲門之上為清晰、純凈、明亮的吐字發音，聲門之下為綿綿不絕、源源不斷的氣息壓力，即施加於聲門的氣息壓力的釋放，二者協同配合，相輔相成，卻又井水不犯河水，互不幹擾與侵犯。
正確使用的嗓音，蠟燭的火焰距離歌手只幾寸遠，無論歌手所發的音有多響，多高或多有力度，燭火都將不閃動，盡管音響早已飛向遠方。
4.聲帶的縮短、變薄原理是實現頭聲的奧秘，也是一切聲樂技巧的基礎的基礎
聲帶在自身張力——阻力的基礎上由於氣息壓力的緣故，而被動進行著縮短、變薄及邊緣振動的聲門變化，由此帶來氣力的壓縮感，聲音的關閉、集中、聚焦感，以及如「針尖般大小的共鳴振擊點」等，這一切決定了歌唱發聲所需的`全身心為之配合的一切行動，一切行為，是實現歌唱嗓音所要求的最終嗓音效果的機密、核心、本質所在。
1)、聲帶在保持住張力――阻力的前提下進行縮短、變薄，從而實現聲帶的邊緣振動，著名聲樂教育家愛金把它叫做用「制止的聲帶」來發聲，即：不把聲帶的松緊度或空氣壓力增加，而以縮短、變薄的聲帶(制止的聲帶)唱之，從而產生一種較高的音。意識感覺上彷彿把音高「嘔」在聲帶的最前端，而聲帶在張力――阻力前提下進行縮短、變薄的壓縮方向始終是水平向前的。
著名聲樂教育家凱沙雷曾對這種聲帶運動作過這樣的描述：聲帶變短的方式是由我們稱之為前-爬式肌肉握緊來完成的，像鉗子似的，水平的沿著內收聲帶移動，具有一種制止振動的過程，使聲帶一部分一部分地逐漸停止振動。最後實現聲帶最前端的邊緣振動。
「聲帶縮短、變薄」特殊技術的使用，正是歌唱者在不斷追求和完善歌唱藝術表現能力，解決「高音難」的最重要的手段。
2)、嗓音的集中猶如透鏡之光，此集中點如此「炙烈」，在它所到之處都可感覺到它。
鬆弛或僵硬都將破壞聲門的集中力。鬆散的氣息將不提供用以集中和促使振動的力量之光，因而無法實現聲音集中的透鏡效應。
在保持張力――阻力基礎上進行縮短、變薄，實現邊緣振動的聲門裂是透鏡，處於壓縮狀態，具有內在氣息壓力的肺內氣息彷彿陽光，當這樣的氣息貫穿這樣的聲門便會實現聲音集中的透鏡效應。
3)、對於聲帶的縮短、變薄所帶來的內在壓縮的方向感，力量的集中感，以及聲音的關閉、集中、聚焦感，我國著名聲樂教育家潘乃憲先生用了三句言簡意賅的話來加以概述：
向前、向前、再向前，
壓縮、壓縮、再壓縮，
聚焦、聚焦、再聚焦。
a、隨著音高的上行，聲音在聲帶振響的位置應是不斷水平向前的，到了較高的音，應感覺聲音是在聲帶的最前端唱響，如同前-爬式肌肉握緊，如同鉗制式水平狀逐節制止振動，如同使用「制止的聲帶」。「向前、向前、再向前」。的意識啟發保證了聲帶總是呈水平向前的縮短、變薄的方向感，保證了控制聲帶張力――阻力的前後綳緊感，保證了控制發音、吐字的水平的弦狀或線狀感而非上下、高低的錯亂置位感，即實現聲帶最前端的邊緣振動，找到聲音在聲帶最前端的共鳴振擊點。
b、聲帶在保持張力――阻力下進行縮短、變薄所帶來的聲門裂與氣息壓力之間的阻抗，並由此帶來的內在壓縮感是愈來愈強烈的，如同螺旋紋路，如同漩渦，如同擰動濕衣被，最後達到一種壓縮得不能再壓縮的地步，壓縮到一個小得不能再小的點上，甚至達到一種完全窒息、閉塞及失聲的地步。「壓縮、壓縮、再壓縮」是這一過程簡練卻又不失生動、具體的描述。真正良好歌唱中所應有的壓縮感，在歌者自己的主觀體驗感覺上是努力的把高音唱不出來，大膽地把高音唱破掉，唱你認為最難聽的聲音而不是最漂亮的。努力地讓每一個音都壓縮著在聲門裂上都唱不出來切忌讓聲音從聲門裂上懶散、鬆弛、懈怠著出來，切忌內心的恐懼與膽怯而造成聲音的松垮、空虛及暗淡。
c、聲音猶如透鏡之光，有如手電筒的光圈，彷彿照相機的鏡頭，必須進行關閉、集中與聚焦才能實現密度與能量的加大與增強;才能擁有超強致遠的穿透力;才會具有明凈、清晰、純潔、光亮的音質、音色。因此聲音必須進行「集中、集中、再集中，聚焦、聚焦、再聚焦」的控制與處理，讓聲音的共鳴點如同針尖般細小、銳利，讓音質、音色有如水晶、鑽石般晶瑩剔透。
4)、最高音和最響音感覺聲音被「壓縮-聚焦」成針尖般的音點，產生在聲門裂上的音的振擊點和共鳴點也只有針尖般大小。
音質與焦點的強化決定聲音的響度，決不是用「放大音點、撐大腔體」去求聲音的響。氣流的速度與聲帶壓縮產生點的大小決定聲音的高低、強弱與大小。
潘乃憲先生有一句至理名言：「聲帶壓縮的同時，氣息也在進行著同步壓縮。聲帶最前端壓縮成『針眼』，氣息壓縮成密集而強勁的氣線，當氣貫聲門而出的時候，氣線便轉化成聲線，『穿針引線』般的聲樂線便這樣誕生了。」他還說過：「關閉、集中實現聲音的聚焦，形成音點，隨著旋律的進行，該音點化為音線，即聲樂線。」聲樂線如此明晰、純凈、集中而富有芯兒，富有金屬般的光澤，在我們全身的共鳴腔體中都可感受到它的鳴響和輝煌。
結 語
聲帶縮短、變薄的機能調整，肺內氣息壓縮狀態的實現，聲帶自身張力――阻力與氣息壓力釋放的相互阻抗所產生的音質的效果，決定了歌唱嗓音技術的一切本質內容，是聲樂技巧訓練的基礎的基礎，是學習聲樂演唱第一應該掌握以及窮盡畢生之力為之完善的一種技巧。學會並熟練運用這種技巧將使你一本萬利，終生受用，讓你的歌唱嗓音大放異彩，永褒青春與活力。
C. 唱歌怎麼換聲
卡拉OK愛好者都曾有過這樣的經歷，由低音向高音或是從高音向低唱時，突然出現一種控制不住的「破裂卡殼」的聲音，頓時感覺上下聲音不統一，這種不愉快的聲音便是「換聲」。換聲區中變化最大的音稱為「換聲點」。
對於不會換聲的人來說，上面所說的問題一直是歌唱的瓶頸。每到換聲點的最關鍵時刻，他們不得不仰起頭來「扯著脖子」唱。其實正如大家所料，這樣收效甚微，照樣破音。
換聲是由聲帶松緊失控所致。要使聲音統一起來。換聲點的瞬間沒有及時把「共鳴量」調節好，立即就會出現一種虛弱撕裂或是脫節中斷的聲音。這就是常說的換聲痕跡的完全消除。
要練習提前過渡，把換聲過去的那種聲音(真聲或假聲、高音或低音)向自然聲區移動，使自然聲區的最後幾個音盡量與之接近，在轉音之前，氣息瞬間關閉，隨即調整到那種音的狀態。要銜接順暢，過渡平滑自如，無跡可循。換聲過程中還要保持圓潤清澈的共鳴。
我們常遇到的換聲一般都是由真聲到假聲、由低音到高音，而當自然聲音唱到極限時，聲帶不能突然鬆掉而一下子由真聲變為假聲，而要堅持聲帶向前壓縮所產生的「換聲」。聲樂上管這叫「壓縮一集中」的原則。因為每人嗓音的生理條件不一樣，所以換聲點的位置有所移動。
D. 求助怎麼進行關閉唱法，那樣唱高音不壞嗓子！
關閉唱法正是目前發現解決高音綜合問題的最佳方法，大家都知道聲帶天生又短又薄的人發高音是很省力的，那是因為兩片聲帶離的遠的話方法不正確點也不會影響這種聲帶在工作時候的性質，邊緣振動，這是嗓音保健的基礎，聲帶不規則運動不但產生的音不對而且對聲帶也是一種嚴重損害，聲帶先天條件不好的人硬要上高音對聲帶來說是無情的催殘，等上了年紀點就去後悔吧，說不定那時連說話都成問題了，早期聲樂里把人聲分高聲部和低聲部就是按照這種生理條件為依據的，而關閉唱法的目的是對聲帶的控制使其縮短變薄的目的使沒有高音的人，人為的製造一個高音聲部而且這種方法比薄嗓子的發音方式 還要保健，自從發明了喉鏡就有一位醫生發現了歌唱的秘密，咳嗽前的狀態來發音，聲帶不可控制的說法被打破，聲部劃分的意義在這種唱法的發明後將被終結，當然還需要時間這個因素。
早期的介紹中有人把它說成只適合男聲的一種唱法，讓聲帶天生長而厚的人可以人為的造出一個高聲區，但其實是不夠嚴謹的，當然男生學起來要快一些，這種
原因是因為男女喉器生理特點造成的，最早這個詞的前身來源於19世紀義大利聲
樂界確切的說是歌劇演奏家們所發現的，那時候的概念叫做混聲，其實人體發聲無論是真聲、半真聲、到半假聲之間都是一種混聲的過程，真聲也要漏氣，沒有
氣息的流動對聲帶的作用就不會產生音，只是漏的多和少。
以吶喊式的方法來說，那種強烈的力度與金屬般的質感很難讓人把它與混聲視為一體，這里其實是有個度的概念，只不過是這種真聲混 的方法差，假聲參與的少，聽覺上不易辨別罷了，為了避免混聲概念上的不嚴謹，出現了「關閉唱法」這一詞，它在方法上與技巧各方面涉及的方面比早期的混聲要全面得多。這里不是作學術研究報告，我的目的還只是讓大家了解這種唱法的具體運用方法，作為一
個愛好者我也沒資格為它下定義，因為只要你上網搜索可以發現對這四個字下定義的人很多，差別也很大，我的習慣是不想引起爭端，所以能免則免吧。
它的狀態簡單介紹一下（以下一段是上海聲樂教授潘乃憲對這種唱法的描述）：
「壓縮聲帶」和建立「動態下的氣息支持」。在此有必要引證一段帕伐洛蒂的話
來說明壓縮聲帶的意義：「當中聲區進入高聲區時，喉嚨部位有一種「收緊」的
感覺，這不是肌肉的力量，相反，有關有肌肉必須是很放鬆的，像正在「打呵欠」一樣，但你必須促使聲音更壓縮（Squeezed）在開始學習掌握這種感覺時，似
乎「失聲」了(Socrificed)，這樣使聲音變化了。開始時，會經常把聲音擠壓破
了，這是正常的，然而，當正確的方法開始被掌握時，那就是十分安全而保險的方法了。即使一時還不能有漂亮的聲音，駕馭熟練後就會漂亮起來。」
這一段話對通俗唱法的訓練，有著同樣積極的意義，因為它具體地提供了解決高
音的方法並闡明了產生高音過程中會出現的反應。不僅如此，這個方法也同時解
決了令女聲同樣困擾的「換聲」問題。帕氏所說的喉嚨收緊，實際上是聲帶收緊
。他說有關肌肉必須是放鬆的，用筆者的話說，聲帶的收緊是建立在喉嚨放鬆的
基礎上的，喉嚨處於打呵欠的狀態就是打開喉嚨，但二者是一種不容易掌握的矛
盾統一，因為喉嚨和聲帶處於同一位置（據說帕氏為解決「高音的過渡」化了六
年時間）人的習慣本能是：要麼喉嚨和聲帶同時都「緊」起來，要不就是一起都
「松」了。但只要化功夫，肯定是能夠學會的，這一點以後還要詳細探討。
用「壓縮聲帶」來發聲或唱歌的原理，聽起來似乎有些「玄乎」。其實並不，因
為聲帶的形狀很象人的嘴唇，只要看到吹小號或吹笛子的人怎樣吹奏這些樂器時的口唇形狀，就不難理解聲帶在歌唱時的狀態，「壓縮」或「收縮」聲帶的涵義
也變得很形象化了。
E. 關於唱歌的問題
有點長,你自己選著看吧!^-^
如何打開喉嚨
若想把喉嚨完全打開，必須首先搞清楚用力的部位和感覺。在歌唱時如果能將喉嚨完全打開，那麼歌者自身的感覺應該是喉嚨即有向外擴張，又有使喉結向下的力量。貝基先生說：「正確地打開喉嚨是感到頸部往四周擴張。」「要感到喉嚨的的兩側的肌肉發酸，在促使喉結往下放，這才是對的。」為了說明這個問題，貝基先生在課堂上常常做這樣的手勢，就是將兩只手自兩肩像推開兩堵牆一樣向外推，以示說明這種力量的方向和感覺。……
為了找到打開喉嚨的感覺和用力的部位，貝基先生在講學中用了很多具體手段，這些手段都是比較容易體會的，而且也都是卓有成效的。歌者在練習時可以選擇其中一種或幾種，用多種手段去體會。
1．打哈欠是體會打開喉嚨的最簡單的途徑。……「有種辦法能把喉嚨打開，當你困了，一面講話一面打哈欠，這時喉嚨就打開了。」……「要防止打哈欠打得太過頭了，那樣會使聲音太靠後。」
2．找到胸部的支點有利於打開喉嚨。……「唱歌時聲音是從咳的地方發出來的。」……「聲音是從兩鎖骨中間那裡發出來的，聲音要深」，「聲音是從喉嚨最底部發出來的。」……
3．模仿嗓子寬的人歌唱有助於打開喉嚨。……「模仿嗓子寬的人去唱，不要模仿那人的音色，主要模仿他的技術。做為技術無論對哪一個聲部都是同一的要求。」
4．不張大嘴唱歌可以迫使喉嚨打開。
5．大笑和哭也有助於打開喉嚨。
6．向後仰頭常可以找到打開喉嚨的感覺。
以上我介紹的是貝基先生在講學中經常採用的一些打開喉嚨的手段，歌者可以針對自己存在的問題，有選擇地靈活運用。除此之外，我個人還有這樣的體會：當喉嚨完全打開時，在歌唱時會感到頭部有一種向前和向上頂的力量，即在某種程度上有梗脖子的感覺。美國著名男中音歌唱家舍瑞爾·米爾恩斯在談到糾正某些歌者在歌唱中頭和下巴的狀態不夠自然時，主張將雙手十指交叉，放在頭部的後上方，在歌唱時輕輕用力向前搬，而頭部又輕輕向後仰，這時頭和下巴便處於歌唱時的狀態。……
還有一種感覺我認為是非常重要的，就是當喉嚨完全打開時，歌者在歌唱時會感到喉嚨似乎不復存在了，只有氣息的支持和響亮的面罩共鳴是歌者能明顯感覺得到的。用貝基的話來說就是「歌唱時只有橫膈膜和面罩發生接觸」。就是說，完全打開的喉嚨似乎是一個暢通無阻的通道，聲音在這里不會受阻，而是送進了上面的面罩，這雖然是一種感覺和想像，但似乎也是客觀存在的事實。這種感覺是世界上許多著名歌唱家都認可，並非常強調的，所以歌者一定要努力尋求這種感覺，只有這樣喉嚨才是完全打開的。
——田玉斌《談美聲歌唱藝術》第71頁—80頁
如何尋找面罩共鳴
我認為面罩共鳴實際上是打開鼻咽腔的產物。就是說，當歌者的聲音獲得了充分的面罩共鳴時，他（她）的鼻咽腔是完全打開的。如果說打開喉嚨是要求打開喉咽腔和口咽腔，那麼，要想把聲音送進面罩，還必須同時把鼻咽腔打開。所以貝基先生說：「我所說的打開喉嚨是要求上下左右都打開。」……如何做到在打開喉咽腔的口咽腔的同時，把鼻咽腔也完全打開，從而獲得充分的面罩共鳴呢？我把貝基先生的做法按著我的理解，歸納為以下幾種手段。
1．面帶微笑聲音容易進入面罩位置。貝基先生說：「古代的老師教唱歌只教兩件事：一是打哈欠打開喉嚨；二是微笑地唱有助於聲音進入面罩。就靠這兩點我國歷史上出現了很多優秀的歌唱家。」
2．用哼唱的感覺到面罩共鳴。他說：「在哪裡哼就在哪裡唱。」……當然這種哼唱必須是以完全打開的喉嚨和良好呼吸支持為前提，否則是哼不到面罩裡面去的。另外在哼是要盡量找到一種暈乎乎的感覺，這說明打開了鼻咽腔真正哼到頭上去了。
3，不張大嘴也有助於找到面罩共鳴。……除不張大嘴外，貝基先生還要求歌者不要用嘴去控制聲音或用嘴去做聲音，這樣往往會影響面罩共鳴。
4．小聲練唱有利於找到面罩共鳴。
5．講話時也應該盡量運用面罩共鳴。……正像斯基巴說的那樣：「說話要像唱歌那樣好聽，唱歌要像說話那樣自然。」
——田玉斌《談美聲歌唱藝術》第83頁—91頁
關於高音問題
1．貝基先生說：「唱高音之前必須做好充分准確，這個高音的印象早就印在你的腦子里了。」我理解這句話包括兩個方面的內容。其一是說，在你的頭腦里必須樹立起正確的聲音形象，……其二是說，唱高音之前，發聲器官的各個部位，如橫膈膜的支持、喉結的位置和面罩共鳴等，都要做好將要積極工作的准備。
2．貝基先生說：聲「音的動作與音高正好是相反的。」……就是說，越往高音唱，歌唱發聲器官某些部位的動作與感覺越要往下。貝基先生把這種反向動作概括為三個方面，他說：「唱高音時別用外在的力量往上沖，而是用內在的力量：一是喉結兩側的肌肉將喉結往下拉；二是橫膈膜有力的控制呼吸；三是頭別往前伸，也別仰頭，而應略低頭。」
3．貝基先生說：「高音最需要面罩共鳴。」
4．貝基先生說：「唱高音要有自信感。」
——田玉斌《談美聲歌唱藝術》第100頁—106頁
練聲時應該注意的一些問題
1．練聲是一項艱苦的勞動
2．練聲時要保持良好的歌唱狀態
3．練聲時要培養歌唱意識
4．練聲時要力求主客觀統一
5．練聲要有的放矢
6．練聲時不要過於追求音量
7．練聲時注意力要特別集中
8．要用科學的態度練唱
任何歌唱模式，不管美學標准如何不同，都存在優劣之分。如何由低向高、化劣為優就要學習方法。筆者曾得《聲樂實用指導》一書中（1995年1月上海音樂出版社出版）中提出這樣的觀點：方法有自覺和自發兩種，自覺的方法往往是指經過拜師學藝學來的；自發的是指從未拜師卻唱得很有方法。也就是「學而知之」和「生而知之」的區別。生而知之應理解為不自覺地得發聲上使用了符合歌唱要求的生理----物理調節；而自覺的方法正是從無數不自覺的總結出來的；實踐先於理論。依據這一論點，有些從未學習過的歌手唱起來卻比從師多年的人唱得好的例子就不足為怪了。有些歌唱者先天有高音（除了聲帶天生又薄又短情況外）。戈特勒發現了聲帶具有縮短和邊緣振動的特殊機能，那些不怕高音的人正是不自覺地使用了這種發聲機能，於是高音問題從理論上得到了解決。再回過來使用於實踐----對「恐高症」的人教他們學會這種方法之後，「恐高症」便治癒了。再以用氣為例：中國千百年來把丹田氣作為演唱藝術的基本要求，成為民族唱法的基礎，它形成的過程和性質，與解決「恐高症」相同，都有一個實踐----理論----實踐的過程。這就叫方法，二者也成了研究科學發聲的基礎。
許多自學成才的歌手離不開「摹仿」，摹仿的形式看起來是學歌，而實際上往往也把被摹仿者的方法一起摹仿過來了，投師學藝或自學不過是形式不同而已關鍵在於效果----是否「得法」。不論何種演唱藝術，要達到高水平，都得有基本功。有些歌沒有基本拉就是唱不下來，有些歌沒有基本功也能唱。像《小芳》那樣的歌，如果給有功底的人去唱，是否大材小用？並非如此，有功底的人唱起《小芳》來肯定比沒有功底的人唱得好。那麼通俗唱法的功底是什麼?如何去訓練？以舞蹈為例：不論芭蕾舞、中國民族舞、國際標准舞以及現代勁舞，腰腿功都不可少。如果腰不軟、腿沒勁，舞感再好都不會給人以美好的視覺享受。歌唱藝術對基本功的要求與舞蹈是同樣嚴格的。西洋傳統聲樂的基本功在發聲上是打開喉嚨和集中聲音（聲樂術語也叫「關閉」）；在呼吸上建立強有力的支持。通俗唱法與西洋傳統唱法的基本功沒有原則區別，不同的是打開喉嚨的方式，西洋傳統唱法要求在低喉上打開喉嚨，這需要經過長期的訓練才能做到，如同芭蕾舞強調用足尖站起來跳舞的情況相同。通俗唱法不強調這一點。打開喉嚨的具體涵義是喉----舌的對抗，通俗唱法中至今仍有不少歌手喉嚨打不開，特別是高音區，用高喉位而不造成「聲道阻塞」，這在通俗唱法中是允許的；但高喉位只要稍有「位移」，卻是非常容易產生「聲道阻塞」的，這個矛盾在中國民族唱法中早已獲得了比較園滿的解決----用「腦後摘筋」的辦法。在通俗唱法中，打開的目的不是為了共鳴的需要，而防止聲道阻塞。但是就效果而言，適量地打開喉嚨對演唱歌曲的效果來說是積極的。這也是歐美唱法的效果為什麼比港台唱法效果好的主要原因之一。具有喉----舌的對抗動作產生的聲音，無論力度、質感都會得到加強。所以打開喉嚨這種基本功在通俗唱法的訓練過程中，地位雖沒西洋傳統唱法那麼重要，但仍不應忽視。
通俗唱法的基本功是「壓縮聲帶」和建立「動態下的氣息支持」。在此有必要引證一段帕伐洛蒂的話來說明壓縮聲帶的意義：「當中聲區進入高聲區時，喉嚨部位有一種「收緊」的感覺，這不是肌肉的力量，相反，有關有肌肉必須是很放鬆的，像正在「打呵欠」一樣，但你必須促使聲音更壓縮（Squeezed）在開始學習掌握這種感覺時，似乎「失聲」了(Socrificed)，這樣使聲音變化了。開始時，會經常把聲音擠壓破了，這是正常的，然而，當正確的方法開始被掌握時，那就是十分安全而保險的方法了。即使一時還不能有漂亮的聲音，駕馭熟練後就會漂亮起來。」
這一段話對通俗唱法的訓練，有著同樣積極的意義，因為它具體地提供了解決高音的方法並闡明了產生高音過程中會出現的反應。不僅如此，這個方法也同時解決了令女聲同樣困擾的「換聲」問題。帕氏所說的喉嚨收緊，實際上是聲帶收緊。他說有關肌肉必須是放鬆的，用筆者的話說，聲帶的收緊是建立在喉嚨放鬆的基礎上的，喉嚨處於打呵欠的狀態就是打開喉嚨，但二者是一種不容易掌握的矛盾統一，因為喉嚨和聲帶處於同一位置（據說帕氏為解決「高音的過渡」化了六年時間）人的習慣本能是：要麼喉嚨和聲帶同時都「緊」起來，要不就是一起都「松」了。但只要化功夫，肯定是能夠學會的，這一點下面還要詳細探討。
用「壓縮聲帶」來發聲或唱歌的原理，聽起來似乎有些「玄乎」。其實並不，因為聲帶的形狀很象人的嘴唇，只要看到吹小號或吹笛子的人怎樣吹奏這些樂器時的口唇形狀，就不難理解聲帶在歌唱時的狀態，「壓縮」或「收縮」聲帶的涵義也變得很形象化了。
另一個基本功是建立動態的氣息支持。為什麼要加上動態二字？氣息支持不是人所共知的理論么?理由是「知道」歌唱要有氣息支持的道理並不難，但「做到」氣息要有支持其難度不亞於上述要求；同時還要做到聲帶緊----喉嚨松的矛盾統一。雖然說通俗唱法最接近說話，但說話和歌唱畢竟是有區別的。主要反映在音域上，說話音域「狹」，唱歌音域「寬」，說話有一個八度就夠了，歌唱絕對不夠；氣息也同樣有區別，說話時用氣「持續」短，歌唱時用氣「持續」長。作為能源消耗量而言，說話消耗少，歌唱消耗多。更何況歌唱有高低、強弱、剛柔之分，因而必須要建立一種能調控的呼吸機制。常見的所謂呼吸訓練法往往有三個錯誤傾向：1、重「吸」不重「呼」，而忘了歌唱是在「呼氣」狀態下進行的；2、重「姿勢」而不重實效，認為只要保持兩肋張開的姿態去唱歌，就是做到了有支持的呼吸，這樣做的結果常常適得其反，「保持」在大多數情況下，都成了「僵持」，試問氣息不流動了，能源供應停止了，聲音還怎麼再能流動？歌聲又如何流暢？(這個問題在下文《誤區》中還要談到。)3、「提氣」與「壓氣」的失調：提氣----壓氣在歌唱中是矛盾的統一，氣息是「往上的，沒有氣息對聲門的壓力，又何來聲音？壓氣是對所提氣勢大小的「制動閥」，所謂排泄式呼吸法就是把壓氣當成了目的，完全忽視了提氣的主導作用。具體的方法是要求在收下腹和鼓上腹同時工作，但鼓上腹的力永遠不能大於收下腹的力，二者的平衡就成了「僵持」，如果光是下腹鼓出，就成了排泄式；如果光是上腹「收緊」，聲音會「憋」住而唱不出。
有人說：「唱歌是呼吸的藝術。」不無道理。這對通俗唱法而言同樣適用。從建立歌唱的呼吸機制，以學會控制這種機制，是需要時間和功夫的，它畢竟和日常生活的呼吸是完全不同的。
由於以上兩種機制都要經過專門訓練才能使用到歌唱的實踐需要上，所以稱之為歌唱的基本功。不論西洋傳統唱法、抑或其他任何唱法，這種生理上的發聲要求都是一致的，唯一稍有差別的只是通俗唱法對於喉嚨打開的出發點更多是為了聲道通暢無阻，不像西洋傳統唱法打開喉嚨的出發點是為了「建造共鳴腔」，以求在自身建立一個擴大器。
通俗唱法是一門和電聲密切結合的學問，因而與話筒結下不解之緣，話筒有質量上的區別，而更重要的卻是音響師（或稱主調音師），「調音」是一門相當高深學問，不僅要充分了解各種鍵鈕的性能，更重要的是對各種嗓音要具有高度敏銳的瓜能力。大歌星都有自己特聘的調音師，一個優秀的調音可以造就一個歌手成為「星」一個拙劣的調音師也可以毀掉一個歌星。所謂「錄音棚歌手」，大多隻有樂感（有的甚至樂感都很差）而沒有唱法基本功，從音量到音色，全靠電聲塑造。隨著科學的高度發展，很可能有一天會產生電腦歌手，不過這就不在本收探討范圍內了。但作為一門唱法來討論，「唱」始終該是「主」，電聲應該是「客」，這個概念不能顛倒（現實中的確存在這種顛倒現象）。有些拙劣的音響師（俗稱開關師）根本不懂音響，更無自知之明，效果不佳時，還一味埋怨歌手唱得不好，弄得歌手啼笑皆非。音響學是一門非常高深的科學，國際上從事音響工作的人，是相當受人尊崇的；特別是這個「師」的頭銜，它要求高度靈敏的聽覺辨別力加上熟練的控制調音台的能力。才配得到「師」的桂冠。
作為歌手而言，使用話筒的主觀方面和音響師配合的客觀方面都屬必須重視的技術課題。成為通俗唱法比別的唱法更佔有重要地位的內容。它的具體要求是：
1、 聲音必須要讓聽眾感覺到清晰的「質感」。要做到這一點，就必須在演唱時，聲音充分靠前。這種靠前還必須是「高度集中的」。「質感」是以高度「聚焦」的形式來體現的，點子越小，質量愈高。
2、音量控制不是以放大----縮小來體現的，而是以上述這個小小的聚音點的亮----暗控制體現的，這種技術要求的目的是為了唱者廣大音量時，音質仍保持聚而不散。在減弱音量時，更不能失去「質感」，哪怕唱氣聲時，仍不失去「質感」，電聲再高明，只能改變唱者的音色，卻無法製造出「音色」來。
3、音質產生於聲帶的振動，振動來自聲帶的張力---- 阻力，因而發音的「焦點」必定在聲帶上，西洋傳統唱法中有一句聲樂術語叫做----「讓聲帶歌唱」。帕伐洛蒂說過：「聲音是從聲帶開始的，必須使聲帶立即振動起來。」就是這個意思。
4、在通俗唱法中也有一句聲樂術語----「聲必須靠在聲帶上」。也是同樣性質。如果說聲音的出發點在嘴巴，聲音就無法靠在聲帶上了。也就是聲帶的張力----阻力不到位，所產生的聲音效果要麼奶聲奶氣的；要不聲音就無法集中；日本歌壇目前就有這么一種唱法，據說是為了表現「清純」的效果。相比之下，我國的楊鈺瑩、何影在這方面就是比酒井法子、松田聖子要強。奶聲奶氣作為一種表演特色未嘗不可，但完全脫離了聲帶的基本振動和氣息的支持就成了「做作」了。「讓聲帶歌唱」五個字同時可以具有三個內容：聲音意識不要以「嘴」為出發點，而是應以聲帶為起點，這是一種意識，（因為聲音實際上總是通過嘴巴出來的）始終應以聲帶為「起點」；第二種是從生理上說的，在讓聲帶歌唱時，「軟齶的兩邊必需放下來」，好像一直掛到脖子下面，這是在歌唱時的一個非常重要的條件，因為它是解決聲帶緊喉嚨松的關鍵。齶弓鬆了，舌頭就自由了，下巴也放鬆了，喉嚨才可能打得開。反過來，齶弓一綳緊舌根立即下壓，造成聲道堵塞，一切全完了；第三種是指「聲音靠在氣上」（傳統唱法有此要求，歐美流行唱法同樣有此特點）因為歌唱方法的本質是氣息----聲門的阻抗，沒有積極的聲門張力----阻力又如何能和氣息產生阻抗？聲帶的調節是一切科學唱法的核心，通俗唱法當然也不例外，也是歐美唱法的區別於港台、日本唱法的標志之一。這種方法的優點是聲音「質感」強，嗓音特色顯著。值得我國歌壇借鑒。
5、聲音必需充分唱出來的另一體現是吐字。盡管通俗唱法的吐字建立在平時說話自然的基礎上，但畢竟仍有程度上的差別。應該說歌唱吐字要比說話誇張得多，就如同演話劇時念台詞的吐字比平時說話要誇張的情況相同。通俗唱法的吐字在發聲時要求舌頭左右橫向拉緊，這一強調的目的是讓聲音更靠前，更清晰，舌頭好象一直處於英語中「get」、「let」、「like」那個位置上。通俗唱法的吐字沒有像中國民族唱法中「噴口」、「咬口」，那樣講究。也不象西洋傳統發聲那樣，要求腔體打開如同打哈欠的位置上吐字。它始終要口腔後部盡量不要大於口腔前部。因此在歌唱時絕不能有意識去張大口腔後部，也就不要提軟齶。通俗唱法也不要求張大口，只需口腔前呈「喇叭形」，不影響聲音靠前即可。（貓咪叫時的嘴巴形狀，形象地說明了唱法的口型要求）
曾有過這樣的情況：某女歌手平時歌唱時聲音很輕，可演出時音量很大；另一女歌手平時音量很大，在台上演出音量卻很小。為什麼呢？原來前者音量雖小卻有「質」，而且聲音很靠前；後者音量大卻不集中，造成質感模糊。又因「靠後」----口腔後面大於前面；聲音雖大但出不來，等於不大。那麼是否通俗唱法就不能使用「靠後」的意識呢？回答是在絕大多數情況下，通俗唱法無論是意識還是效果都應是靠前的。只有在特定條件下，允許採取臨時「靠後」的權宜之計。這是指某些歌唱者在歌唱時下巴習慣性向前凸出，以至於造成聲道阻塞，為了矯正下巴的位置，允許聲音暫時「靠後」，其目的是促使下巴退後。如果這樣做確能有助於矯正下巴外凸的毛病，但當錯誤一旦得以糾正之後，仍需按通俗唱法的「靠前」要求來歌唱。保加利亞著名聲樂教師勃倫巴諾夫曾斷言：歌唱的秘密是「靠前、再靠前」。為什麼要如此強調靠前？在西洋傳統聲樂界，曾有過「靠前」----「靠後」的長期爭論。原因是「共鳴」這個內容，常常容易讓人造成錯覺----讓自己的耳朵聽到振動，這種本能的習慣意識會讓唱者不自覺地讓自己把聲音安放在口腔後部----距離耳鼓膜最近的地方，造成了自以為聲音很響但人家聽起來並不響。在通俗唱法中同樣可能發生這種情況，絕大多數歌唱者忽視了唱者自我感覺和聽者實際感覺是兩回事這個客觀現實。在高音上的自我感覺，甚至和實際效果完全相反。如果一個歌唱者不能建立走這么一個概念----隨時不忘用自我的耳朵去聆聽自己的聲音----即清楚地知道自己的聲音在聽眾耳朵中的實際效果的話，是絕對唱不好歌的。有些歌唱者自我感覺特好，實際卻完全相反。有些歌手唱得很好，卻老是自卑地認為自己唱得不好，要樣，這個問題在下文《唱法的誤區》中還要談到。「唱出來」就是「靠前」的本意，但傳統聲樂的靠前和通俗唱法的靠前在聲音效果上是截然不同的，通俗唱法就是要西洋傳統唱法中的「白聲」，甚至可以說要求越「白」越好。
6、氣感：氣感不只是一種意識，更是一種「效果」，上述呼吸中用上下腹對抗來建立支持是一種手段，這並不是說在歌唱時兩肋能保持張開的姿勢就算有了氣息支持的情況一樣，「氣感」正是對這種方法後鑒定。以教堂的鍾為例：如果這個鍾沒有掛起來就敲擊它，聲音短促而難聽；掛起之後再去調皮擊它，聲音會產生回盪的餘音，傳送十里之遙。氣感能使歌聲始終帶有回盪的「餘音」，聽覺效果明顯不一樣，唱者的自我感覺是清楚地感到胸中有「回聲」。
以上幾點是通俗唱法實踐應用中必需注意的具體要求，盡通俗唱法是多制式、多層次的，這些要求卻是一致的。但對不同層次的歌手的具體要求標准可以有所區別。如果我們按能高能低、能強能弱、能剛能柔、能亮能暗這十六字為准繩，對高層次的要求：十六字全部到位；對中層次是部分到位；對低層次的可不講究到位。這是指技巧要求。有些歌星樂感達不到一流，而技巧卻是一流的，仍能達到一流之列。作為一流樂感的歌手，縱然技巧不足，也無損於他們成為一流歌手的可能，因為樂感在通俗唱法中畢竟是首要的。正因為如此，樂感不足的人唯一的出路只有通過技巧去彌補了，而技巧製造出來的力度對比、色彩對比以及高音的爆發力等技巧，即使不能達到「動心」的效果，至少可以達到「動聽」的效果。不可否認有這樣的事實：有些樂感較差的人，通過「製造」卻「激發」出了真的樂感，這叫弄假成真。
F. 唱歌技巧(簡單易懂)
這個說的比較通俗 值得一看
1、通俗歌曲演唱的一些技巧訓練
對於技巧的訓練方面，很多網友都比較頭疼，希望這個貼子能對大家有幫助！？呵呵
一．氣息訓練
將身體與精神放鬆一些，氣息調整均勻，空氣不要吸入過滿，不要太刻意注意姿勢及口、鼻吸氣的動作，因為身體狀況處於常態時，外界氣壓大於身體內壓力，在完成正確的吸氣息動作後，肺部即形成負壓，空氣自然進入肺部，這樣在演唱時吸氣迅速，在話筒前無任何雜音。
要 點：
1．兩肩擺在自己最自然的狀態
2．胸腔打開
3．兩肋及後腰自然
4．小腹及臀部注意協調性
5．「橫隔膜」（處於腰部「水平線」的平滑肌）注意收放的節奏
6．發音時要平穩、輕柔
練習
上述狀態准備好後，以四拍為一小節，心裡數 | 一二三四在數四的同時，將空氣瞬間吸如（空氣吸入不能過滿），在下一小節的第一拍發「 s 」音（國際音標的「輕輔音」，聲帶不振動），在發音的過程中，身體靈活自如、意識積極，肌肉不僵硬，富有彈性、神經不緊張，不鬆懈。發音時：呼吸的相關肌體組織上、下擠壓肺部，當擠壓到極限時，左右前後繼續全方位向內擠壓肺部。向上的氣流要細而穩、集中而有力。練習曲的每個樂句，氣息和聲音都不能間斷，時間保持越長越好。肺部的空氣始終保持在肺的下二分之一處。
其實通俗一些就是拉長音對氣息的作用，在氣息訓練方面，這也是最簡單易行的方法了。
二．聲帶訓練
發「 s 」的狀態不變，舌尖稍向後移，聲帶立即振動，發出一個近似國際音標「Z」（介於「 zi 」與「 ri 」之間的音），發音時，注意力集中在聲帶上，練習曲的每個音都不能脫離「聲帶」，並要配合已練習過的氣息方法。
以上兩個問題都是我這里反饋較多的問題，如果有什麼不懂的地方可以繼續問，呵呵，繼續加油嘍！
2、通俗唱法的基本功
1、 聲音必須要讓聽眾感覺到清晰的「質感」。要做到這一點，就必須在演唱時，聲音充分靠前。這種靠前還必須是「高度集中的」。「質感」是以高度「聚焦」的形式來體現的，點子越小，質量愈高。
2、音量控制不是以放大----縮小來體現的，而是以上述這個小小的聚音點的亮----暗控制體現的，這種技術要求的目的是為了唱者廣大音量時，音質仍保持聚而不散。在減弱音量時，更不能失去「質感」，哪怕唱氣聲時，仍不失去「質感」，電聲再高明，只能改變唱者的音色，卻無法製造出「音色」來。
3、音質產生於聲帶的振動，振動來自聲帶的張力---- 阻力，因而發音的「焦點」必定在聲帶上，西洋傳統唱法中有一句聲樂術語叫做----「讓聲帶歌唱」。帕伐洛蒂說過：「聲音是從聲帶開始的，必須使聲帶立即振動起來。」就是這個意思。
4、在通俗唱法中也有一句聲樂術語----「聲必須靠在聲帶上」。也是同樣性質。如果說聲音的出發點在嘴巴，聲音就無法靠在聲帶上了。也就是聲帶的張力----阻力不到位，所產生的聲音效果要麼奶聲奶氣的；要不聲音就無法集中；日本歌壇目前就有這么一種唱法，據說是為了表現「清純」的效果。相比之下，我國的楊鈺瑩、何影在這方面就是比酒井法子、松田聖子要強。奶聲奶氣作為一種表演特色未嘗不可，但完全脫離了聲帶的基本振動和氣息的支持就成了「做作」了。「讓聲帶歌唱」五個字同時可以具有三個內容：聲音意識不要以「嘴」為出發點，而是應以聲帶為起點，這是一種意識，（因為聲音實際上總是通過嘴巴出來的）始終應以聲帶為「起點」；第二種是從生理上說的，在讓聲帶歌唱時，「軟齶的兩邊必需放下來」，好像一直掛到脖子下面，這是在歌唱時的一個非常重要的條件，因為它是解決聲帶緊喉嚨松的關鍵。齶弓鬆了，舌頭就自由了，下巴也放鬆了，喉嚨才可能打得開。反過來，齶弓一綳緊舌根立即下壓，造成聲道堵塞，一切全完了；第三種是指「聲音靠在氣上」（傳統唱法有此要求，歐美流行唱法同樣有此特點）因為歌唱方法的本質是氣息----聲門的阻抗，沒有積極的聲門張力----阻力又如何能和氣息產生阻抗？聲帶的調節是一切科學唱法的核心，通俗唱法當然也不例外，也是歐美唱法的區別於港台、日本唱法的標志之一。這種方法的優點是聲音「質感」強，嗓音特色顯著。值得我國歌壇借鑒。
5、聲音必需充分唱出來的另一體現是吐字。盡管通俗唱法的吐字建立在平時說話自然的基礎上，但畢竟仍有程度上的差別。應該說歌唱吐字要比說話誇張得多，就如同演話劇時念台詞的吐字比平時說話要誇張的情況相同。通俗唱法的吐字在發聲時要求舌頭左右橫向拉緊，這一強調的目的是讓聲音更靠前，更清晰，舌頭好象一直處於英語中「get」、「let」、「like」那個位置上。通俗唱法的吐字沒有像中國民族唱法中「噴口」、「咬口」，那樣講究。也不象西洋傳統發聲那樣，要求腔體打開如同打哈欠的位置上吐字。它始終要口腔後部盡量不要大於口腔前部。因此在歌唱時絕不能有意識去張大口腔後部，也就不要提軟齶。通俗唱法也不要求張大口，只需口腔前呈「喇叭形」，不影響聲音靠前即可。（貓咪叫時的嘴巴形狀，形象地說明了唱法的口型要求）
曾有過這樣的情況：某女歌手平時歌唱時聲音很輕，可演出時音量很大；另一女歌手平時音量很大，在台上演出音量卻很小。為什麼呢？原來前者音量雖小卻有「質」，而且聲音很靠前；後者音量大卻不集中，造成質感模糊。又因「靠後」----口腔後面大於前面；聲音雖大但出不來，等於不大。那麼是否通俗唱法就不能使用「靠後」的意識呢？回答是在絕大多數情況下，通俗唱法無論是意識還是效果都應是靠前的。只有在特定條件下，允許採取臨時「靠後」的權宜之計。這是指某些歌唱者在歌唱時下巴習慣性向前凸出，以至於造成聲道阻塞，為了矯正下巴的位置，允許聲音暫時「靠後」，其目的是促使下巴退後。如果這樣做確能有助於矯正下巴外凸的毛病，但當錯誤一旦得以糾正之後，仍需按通俗唱法的「靠前」要求來歌唱。保加利亞著名聲樂教師勃倫巴諾夫曾斷言：歌唱的秘密是「靠前、再靠前」。為什麼要如此強調靠前？在西洋傳統聲樂界，曾有過「靠前」----「靠後」的長期爭論。原因是「共鳴」這個內容，常常容易讓人造成錯覺----讓自己的耳朵聽到振動，這種本能的習慣意識會讓唱者不自覺地讓自己把聲音安放在口腔後部----距離耳鼓膜最近的地方，造成了自以為聲音很響但人家聽起來並不響。在通俗唱法中同樣可能發生這種情況，絕大多數歌唱者忽視了唱者自我感覺和聽者實際感覺是兩回事這個客觀現實。在高音上的自我感覺，甚至和實際效果完全相反。如果一個歌唱者不能建立走這么一個概念----隨時不忘用自我的耳朵去聆聽自己的聲音----即清楚地知道自己的聲音在聽眾耳朵中的實際效果的話，是絕對唱不好歌的。有些歌唱者自我感覺特好，實際卻完全相反。有些歌手唱得很好，卻老是自卑地認為自己唱得不好，要樣，這個問題在下文《唱法的誤區》中還要談到。「唱出來」就是「靠前」的本意，但傳統聲樂的靠前和通俗唱法的靠前在聲音效果上是截然不同的，通俗唱法就是要西洋傳統唱法中的「白聲」，甚至可以說要求越「白」越好。
6、氣感：氣感不只是一種意識，更是一種「效果」，上述呼吸中用上下腹對抗來建立支持是一種手段，這並不是說在歌唱時兩肋能保持張開的姿勢就算有了氣息支持的情況一樣，「氣感」正是對這種方法後鑒定。以教堂的鍾為例：如果這個鍾沒有掛起來就敲擊它，聲音短促而難聽；掛起之後再去調皮擊它，聲音會產生回盪的餘音，傳送十里之遙。氣感能使歌聲始終帶有回盪的「餘音」，聽覺效果明顯不一樣，唱者的自我感覺是清楚地感到胸中有「回聲」。
以上幾點是通俗唱法實踐應用中必需注意的具體要求，盡通俗唱法是多制式、多層次的，這些要求卻是一致的。但對不同層次的歌手的具體要求標准可以有所區別。如果我們按能高能低、能強能弱、能剛能柔、能亮能暗這十六字為准繩，對高層次的要求：十六字全部到位；對中層次是部分到位；對低層次的可不講究到位。這是指技巧要求。有些歌星樂感達不到一流，而技巧卻是一流的，仍能達到一流之列。作為一流樂感的歌手，縱然技巧不足，也無損於他們成為一流歌手的可能，因為樂感在通俗唱法中畢竟是首要的。正因為如此，樂感不足的人唯一的出路只有通過技巧去彌補了，而技巧製造出來的力度對比、色彩對比以及高音的爆發力等技巧，即使不能達到「動心」的效果，至少可以達到「動聽」的效果。不可否認有這樣的事實：有些樂感較差的人，通過「製造」卻「激發」出了真的樂感，這叫弄假成真。
畢竟一流樂感的人是少數，渴望「製造樂感」的人是多數。基本功是培養「能力」的，「能力」則是技巧的基礎，學好基本功無疑需要付出一定的勞動代價，但也一定會有收獲。任何唱法模式，當經驗上升為理論時，都會發現它們有著自己的發音「套路」，在聲樂專業術語上也叫「狀態」。西洋傳統唱法為建立這個「狀態」需要化費很長時間和精力。最終仍未必都側「種豆得豆，種瓜得瓜」。到頭來顆粒無收的也不在少數。通俗唱法的基本功相對要比起西洋傳統唱法要簡單，就如同芭蕾舞和現代舞的情況相似：芭蕾舞非要用足尖支撐，現代舞卻不需要，但在腰和腿方面都需要有「功」。芭蕾用「足尖」的特定要求與西洋傳統唱法要求在「喉頭沉底」的基礎上歌唱，同樣是難度很大，訓練的「耗時」自然也長。通俗唱法則無此要求。如果的抽掉了這項特殊要求就認為通俗唱法不需要基本功，結論未免輕率了。任何唱法模式，只要有技巧要求就必要基本功，只是按不同的美學效果來建立自己的不同「狀態」罷了。
3、通俗唱法的訓練步驟
氣息：軀干站直，胸部放鬆地挺起，腿不能彎曲，面部肌肉一定要放鬆，不要有意識去吸入大口氣，直接用小腹的動作來數「1」，（不是心中數，而是口中念出來）數完後小腹立即回復原狀。再收小腹數「2」，再回復原狀，如此反復地數到「10」，或「20」，讓小腹靈活而有彈性，反復地收腹和還原，使下腹形成自動「換氣」。因為在小腹還原時，氣息已自動吸入，把吸氣練成下意識動作的好處在於「氣口」的靈活性，另一好處是無吸氣聲；數1、2、3、4、5的節奏可由慢而快。開始階段下腹肌肉會很「酸」，這是正常的。
當快速練氣適應之後，可用連續數123或12345或12345678910，再逐步從1----10，或1----30；最多可數到50位數。下腹肌始終處於收縮狀態。這是鍛煉「保持」的基礎。
第二步可用音階來練氣。先用三度下行3 2 1（咪來哆）；再是五度下行5 4 3 2 1 ；甚至八度下行7 6 5 4 3 2 1 .看下腹肌支持能力而定。下行適應了，可改練上下行三度音階1 2 3 2 1 或五度上下行1 2 3 4 5 4 3 2 1 甚至九度上下行1 2 3 4 5 6 7i2i7 6 5 4 3 2 1 ，一切量力而行。關鍵是鍛煉收緊小腹的支持餘地。練下行音階時，小腹只需收一下即可，練上下行就要求在上行時加強下腹肌向上「頂」的力量，下行時只需保持可；練八度上行當然需要更大的下腹向上「頂」的力量，總的感覺就好像把自己的重心不斷向上提，切記這個練習不是為收腹而收腹，而是為了讓胸廓張開，輔助動作是收緊臀部，這種基本功和練舞蹈的基本功完全一致。練音階時用什麼母音為好？最好用Hm，因為Hm要求收縮聲帶，可為下一步的發聲訓練做好准備，這是第一步。
當「換氣」的習慣建立之後，必需把訓練重點放到張開兩肋上去了，也就是在收腹發音的同時，有意識地「撐」開兩肋，就如同手風琴的風箱那樣拉開，這是呼吸訓練中最難練的一個環節，兩肋的骨框架比腹肌更有支撐力，光靠小腹支撐的能力時有限的。
完成氣息控制的最後一步是鼓上腹，在做這個動作時，必需帶動腰圍四周的擴張，此時的橫膈膜才真正起到了「水閘」的作用。
以上三個階段的氣息訓練，可以理解為一個整體的三個階段。也可以分為三種獨立的呼吸方法，因為通俗唱法有層次性，對於像一些音域寬、力度對比度特別大的歌曲，要求強有力的氣息控制。但對音域窄，不要求強烈氣勢的歌曲，就是用呼吸的第一階段也足夠應用了。
由於保持氣息這句聲樂術語，經常造成錯覺和誤解為----「迸氣」、造成氣息僵化，反而破壞了歌唱的流暢。所以使用「氣勢」----（象徵一種動態中氣息）這個名詞或許更恰當。
至於為什麼不講吸氣？理由很簡單，因為歌唱是在「呼氣」狀態下進行的，吸氣是人的本能，不吸氣人就會死亡。所以把太多的精力去研究核心吸氣的話，結果往往弊多利少，許多錯誤的呼吸方法都來自於對「吸氣」的強調，永遠不必擔心體內無氣。任何歌唱藝術都有一個共同點----氣不在「吸得多」而在「吸得深」。用小腹作為「力點」，兩肋為「支點」不是已很「深」了么！小腹也就是丹田。
氣勢的「保持」建立在一種意念上，決不是保持在某個不變的軀干姿勢上。這個意念可以理解為不斷地在「加氣」或「提氣」均可，不論上下腹肌在歌唱中如何不停地運動著，摸上去均是有彈性的，不是僵硬的。
雖然說歌唱是呼吸的藝術，這只是說明屯氣息在歌唱中的重要性，決不能理解為正確的呼吸方法就是正確的歌唱方法，不論何種唱法模式，發聲方法的正確與否遠比呼吸方法與否更重要，上述的有關氣勢的入門訓練只能說是歌唱的一種「准備」而已。只有當發聲方法的調節被歌唱者充分掌握之時，氣勢的功能才能被充分體現出來，初始階段的氣息訓練是歌唱的准備。
上述的呼吸不是一種氣功訓練，歌唱中所要求的「氣感」，和氣功的「氣感」性質完全不同。「氣感」不僅是歌唱者的自我意識，也是聽眾能感覺到的具體效果，聲樂術語----「聲音靠在氣上」是指一種具體的「效果」，在唱者的自我意識上覺得胸腔中有「回聲」的感覺。在聽者說來，聽到的聲音明顯帶有「混響」的效果。「氣感」是通過聲音來感覺的。
發聲訓練的入門一般的起點是從聲帶開始，西洋傳統唱法的起點是先「放下喉頭」，通俗唱法一般不需要經過這個「特殊」階段。通俗唱法的發聲起點是「讓聲帶立即振動起來。」它和傳統聲樂在聲音效果上的根本區別是：西洋傳統唱法的「基音」是被「共鳴」所掩蓋的，而通俗唱法的「基音」本色是完全「暴露」的。雖然說傳統唱法建立在說話那樣自然的基點上，但每個人說話習慣不都是一樣的，有的人說話粗重，有的輕浮，有的甚至不用「真聲」。那麼通俗唱法要求的「說話」狀態是何種含義呢？應該是指平時說話時的「最低音高」位置上，自我感覺好象嘴巴長在喉下說話。這和傳統唱法要求的「喉頭放下來」不是一個意思。後者發音的喉音比通俗唱法「放下來」的喉位要低得多。不少學過聲樂的人都可能知道「氣泡音」。但他們發氣泡音的目的是為了放鬆聲帶，其實目的正好相反，「氣泡音」是聲帶積極起來的最佳起點。（它的聲音效果也正好非常像摩托車的發動聲）作為通俗唱法的入門方法，「氣泡音」無疑是較理想的選擇。因它就是最低音高。但這種「氣泡音」怎樣「過渡」到歌唱呢？在接觸這個問題之前必需要先認識一下通俗唱法中最本質的發聲特點----收縮聲帶。
前文曾提到聲帶的整體形狀如嘴唇，歌唱發音原理如同吹笛子或吹號的嘴唇，要求嘴唇收縮，吹高音時更要強化這一收縮的動作，必然使嘴唇邊緣更薄。但聲帶看不 見，摸不著，光知道它的原理又有何用？人類是聰明的，著名西班牙聲樂家加爾西亞發明了喉鏡，他發現了聲帶的最佳歌唱狀態是在咳嗽前一剎那的狀態，這就為歌唱愛好者提供了一個具體的方法，這種方法在另一個聲樂家愛金（A.Kin）稱之為「用制止的聲帶發音」，並註明用這種方式發出來的聲音已不是真聲。應該說這種聲音既不是真聲，也不是假聲，是一種獨立的聲音（傳統唱法叫它「混聲」），更具有把真假聲「焊接」起來的功能，因而它揭開了歌唱的秘密----為什麼有些人天生沒有「換聲」現象；有些人生來不怕高音的道理。
要想把咳嗽前一剎那的狀態像鏡頭一樣捕捉下來是不容易的事。經過反復試驗，發現在聲帶前端直接發Hm的方式是比較容易「捕捉」這個動作。因此，用起動的「氣泡音」逐漸向這種「聲帶前的Hm」過渡，被證明是一種可取而有效的入門方法。這個Hm音可以用音階來練也可以像「拉警笛」的方式去練，也可用後者先找到感覺，再用音階使之音樂化。
當這個Hm音練到人聲的自然極限時（女聲到＃C，男聲到＃F，這和傳統聲樂的換聲點相比，女聲相差正好將近一個八度，通俗唱法女聲換聲點高。男聲則完全相同）必需人為地強化對聲帶的「壓縮意識」，也就是前文介紹的有關帕伐洛蒂的那段「經驗之談」，也等於人們吹笛、吹號到了一定高度時，嘴唇的收縮必需有意識地加強那樣（這種聲帶壓縮的意識必需是更「向前」的，這一點非常重要！）此時可能伴隨產生的自我意識好象有一種「窒息感 」，不要怕堅持練的話就闖過去了，此時所產生的聲音常常使唱者自己感到和原來的中聲區不統一，甚至懷疑這種聲音的正確性，其實大可不必，相反應該慶幸，因你已找到了「唱法的秘密」。
接下來的工作是從「閉口」的Hm轉為「開口」的Hm，再從開口的Hm過渡到e或o母音，再逐漸擴展到另外三個母音EH、AH、AW.
整個過程必需始終堅持這個原則----聲帶的壓縮。具體的要求是把聲音壓縮成一個「點」。為了堅持聲帶振動這個前提，這個點在很長一段時間內，都不能離開聲帶前閉幕式端這個核心位置。那麼，怎樣說明這一個基本功的完成呢？鐵尺磨成針的比喻當然誇張了一些，但如果把聲帶前的這個「聚聲音」練到小如針尖時，便達到了上乘功夫了。這時出來的聲音中，始終「貫穿」著一根可感覺的細如游絲的「線」，這如同老式電燈泡中那根能發光的鎢絲一樣。發光時的燈絲，視覺上比原來粗上千百倍，其實仍細如毛發。歌唱的發聲原理也一樣，聲源雖細如游絲，聲音卻如燈光一樣能強弱控制自如，千萬不要把看到的燈光的粗細，理解為燈絲本身的粗細。許多不知其理的歌唱者最容易進入的「誤區」之一就是拚命「擴大聲帶的振動面積」來放大音量，結果不是高音更上不去就是唱壞了嗓子還不知為什麼。在西洋傳統唱法難盜分校�庵址椒ㄒ步泄乇?---集中。目的是為了使聲音通過聲帶壓縮和氣息的阻抗作用，使聲音產生最大的穿透力，產生強烈的「亮度」。在通俗唱法中這種關閉----集中的方法被證明：在話筒音響效果的相互作用下，同樣會產生出最佳效果。雖然通俗唱法不要求太強音量，也不需要傳統唱法那樣的具有金屬光澤的聲音效果，但在「集中」這個要求上卻是完全一致的。在通俗唱法要求的「三感」中的「質感」，只有聲音被壓縮成針尖那樣一個「點」時，才能被聽者感覺到「磁性」。有功底的歌星即使在唱弱聲或氣聲時，仍側隱約感覺到它的「質」。傳統唱法的功底測試，主要是以唱半聲和弱聲（PP）時的音質來衡量的，在沒有電聲擴音的年代，一個真正有方法的歌唱家，不論唱得多「弱」，聲音仍能送到劇場的每個角落，這才見真功夫。通俗唱法雖有電聲擴音，但不集中聲音，效果就是比不過集中的聲音，點子越小的聲音，質量就是比點子大的聲音效果好。魯迅先生說過：「比較是防止受騙的最有效的方法。」西北風唱法音量力度都很大，可惜生命力不強，原因在哪裡？就在於音量雖大，但音不集中這個缺點上。惠特尼.休斯頓、瑪麗亞.凱瑞、賽琳.迪昂唱有力度的高音時，總能受到聽眾的贊賞。這種高強音之所以能令人嘆為觀止，原因就是她們用了關閉----集中的方法。不少羨慕者認為歐美歌星之所以能唱出與亞洲歌星迥然不同的聲音效果，是由於民族體質不同所造成的，完全錯了！這是方法不同的原因。菲律賓女歌手雷金就是亞洲人掌握歐美唱法的實例。以歐美這一先進的唱法為楷模的，這種模式始終是以關閉----集中為發音的核心的。不論男女，不論音樂形式。用生理機能說，就是除了低聲區之外，中高聲區都應該用「制止的聲帶」（或叫做壓縮聲帶）作為發聲的基礎來歌唱，也就是始終要以不真不假的混聲來歌唱。
G. 誰能告訴我准確的關閉唱法的解釋
關閉唱法，簡單地說，就是在中聲區的發音基礎上，唱到高聲區時，加強胸部的呼吸支持，降低喉頭，打開會厭，擴大喉腔，使聲音得到豐富的高泛音，也就是所謂的「頭腔共鳴」。 用關閉唱法唱出來的真聲，可以大幅突破原有的真音音域，不止提高一兩個key。也有說法認為在原本真音以上的關閉音已經不是真音了，是真假聲混合的聲音，這在美聲里是對的，在通俗里是錯誤的。因為美聲和通俗的假聲定義不同，這個要請大家分開來看。在國外的唱法教程中明確指出，關閉音是頭聲和胸聲的結合，音越高，頭聲的比例越大。（頭聲指頭腔共鳴，再說的精確些，頭腔是不會共鳴的，是頭部里的一些小腔體產生共鳴，比如眉心下面，耳後通道，等等，胸聲指胸腔共鳴，就是平時說話用到的發聲方式）。客觀上，在頭聲和胸聲的結合過程中，有一個斷層，叫做換聲區，基本上就是原本唱不上高音的人真音的極限位置，和有高音的人唱起來不高不低覺得很別扭不舒服的位置，這叫做換聲區。在換聲區的音是很難唱穩的，需要大量的練習，就算是高手，如果歌曲強度太大，換聲區處理太多也會破音。解決好混聲區的方法是，在中音就用混聲唱，比如陶喆，動力火車，譚詠麟等歌手，混聲是閉合一部分聲帶減少聲帶工作面積來減低唱歌疲勞損耗唱中高音省力的方法。這個和關閉唱法的關系也很密切，這里我談的主要是通俗里的唱法。
有的專家所謂的咽音是一種讓氣息帶動聲帶被動關閉的方法，咽音訓練可以提高唱高音的本錢，是一種很科學的體能訓練，可以保養嗓子，但是不能直接用來唱歌。
關閉唱法的基礎更是要求聲帶有主動的關閉掩蓋能力，不然突然蹦出一個高音，光靠氣息從低拉上去的方法是唱不了的。
「coperto」一詞為「掩蓋」或「蒙蓋」之意，所以這一唱法又稱為「掩蓋唱法」。「關閉」一詞是與男聲在中聲區聲音的「開放」狀態相對而言的。19世紀之前的聲樂作品對高音並不要求宏大的音量。男聲在唱高聲區時仍沿著中聲區的唱法，開放著唱上去，唱到一定的高度就改用假聲。19世紀初，義大利和法國出現了表現英雄激情的歌劇作品，這類作品要求演唱者用宏大的聲音來表現音樂的情緒和人物的性格。
義大利一些男高音歌唱家通過實踐。逐漸摸索出一種使用掩蓋的胸聲，以支持呼吸、擴大音域、增強音量的高音唱法，取得了很好的效果。這種唱法既有充足的音量來發揮激情，又能保護歌唱者的嗓子。此後，這一唱法便被普遍應用。
遺憾的是，運用這種唱法的第一批歌唱家的名字已不為人所聞。有記載的是當時著名的法國男高音歌唱家迪普雷。他於1828年赴義大利深造，在著名歌唱家唐澤利的影響下，開始訓練這種唱法，並取得了顯著的成績，改變了音量較小，音色不太明亮的欠缺。1835年，他在那不勒斯扮演唐尼采蒂的歌劇《拉美莫爾的露契亞》中的男主角埃德加，一舉獲得成功。1837年返回巴黎，又演出了羅西尼的歌劇《威廉·退爾》。他使用了帶有濃重的掩蓋胸聲唱到高音G，他的嗓音渾厚有力，加上他優美的演唱風格，震動了巴黎。他在法國被稱為第一位浪漫主義表現風格的歌唱家。
1846年，迪普雷在《歌唱藝術》一書中，更加詳細地闡述了「關閉唱法」的原則。1862年，德國著名的生理學家、物理學家黑爾姆霍爾茨在《論作為音樂理論生理基礎的音的感覺》一書中，對共鳴現象做了科學系統的分析，成為近代聲學的奠基者。
1876年，德國的曼德爾醫生發表著作，提倡用橫膈膜呼吸法來歌唱。1887年，英國的麥肯齊醫生也著書對這一觀點予以支持。這一方法使作為歌唱基礎的呼吸，有了具體的生理依據，推進了聲樂藝術的發展。
「壓縮聲帶」和建立「動態下的氣息支持」。在此有必要引證一段帕伐洛蒂的話 來說明壓縮聲帶的意義：「當中聲區進入高聲區時，喉嚨部位有一種「收緊」的
感覺，這不是肌肉的力量，相反，有關有肌肉必須是很放鬆的，像正在「打呵欠」一樣，但你必須促使聲音更壓縮（Squeezed）在開始學習掌握這種感覺時，似
乎「失聲」了(Socrificed)，這樣使聲音變化了。開始時，會經常把聲音擠壓破了，這是正常的，然而，當正確的方法開始被掌握時，那就是十分安全而保險的方法了。即使一時還不能有漂亮的聲音，駕馭熟練後就會漂亮起來。」
這一段話對通俗唱法的訓練，有著同樣積極的意義，因為它具體地提供了解決高音的方法並闡明了產生高音過程中會出現的反應。不僅如此，這個方法也同時解
決了令女聲同樣困擾的「換聲」問題。帕氏所說的喉嚨收緊，實際上是聲帶收緊。他說有關肌肉必須是放鬆的，用筆者的話說，聲帶的收緊是建立在喉嚨放鬆的
基礎上的，喉嚨處於打呵欠的狀態就是打開喉嚨，但二者是一種不容易掌握的矛盾統一，因為喉嚨和聲帶處於同一位置（據說帕氏為解決「高音的過渡」化了六
年時間）人的習慣本能是：要麼喉嚨和聲帶同時都「緊」起來，要不就是一起都「松」了。但只要化功夫，肯定是能夠學會的，這一點以後還要詳細探討。
用「壓縮聲帶」來發聲或唱歌的原理，聽起來似乎有些「玄乎」。其實並不，因為聲帶的形狀很象人的嘴唇，只要看到吹小號或吹笛子的人怎樣吹奏這些樂器時的口唇形狀，就不難理解聲帶在歌唱時的狀態，「壓縮」或「收縮」聲帶的涵義也變得很形象化了。
早期的介紹中有人把它說成只適合男聲的一種唱法，讓聲帶天生長而厚的人可以人為的造出一個高聲區，但其實是不夠嚴謹的，當然男生學起來要快一些，這種
原因是因為男女喉器生理特點造成的。女生也可以學關閉唱法上高音。如歌手韓紅，李娜。
演唱方法
當然了,關於關閉唱法的著作非常多,但是,在我們國內聲樂愛好者以及學生中能夠將關閉唱法運用自如的還不多,我學習聲樂已經5年有餘,在不斷的實踐中對於關閉唱法有了一點自己的經驗和心得體會--------我覺得,關閉唱法最主要是針對男高音到了換聲區#F以後保證高音的高質量而用,對男高音來說非常重要,沒有高音質量的男高音根本不能算的上是個優秀的男高音
結合自己的實際經驗，我來談以下幾個問題：
第一,氣息的問題,氣息是歌唱的基礎,沒有氣息就談不上歌唱,運用關閉唱法時的氣息運用,和生活中正常呼吸發放是不同的,通常美聲唱法中的「聞花式呼吸法」,「嘆氣式呼吸法」我在這里就不多說了,談談我在歌唱中用到高音關閉時的一點體會:歌唱中的氣息需要一個支點.氣息的支點一定先建立在後腰部分.然後再找小腹的力量.因為腰部需要你主動去做擴張或向下拉動,才會產生一個力.然而小腹與橫膈膜由於受到腰部支點向下拉的作用,自然會產生一種對抗我在歌唱中能很強烈的感覺到這種對抗,唱高音的瞬間,腰腹部有一個瞬間的擴張,因為高音關閉是需要一個力的支持的,運用關閉唱法時,是不能「偷懶的」的。
第二,喉頭的問題,喉頭問題也是男高音歌唱的重中之重,如果喉頭上提,,整個歌唱狀態就會錯誤,最後導致高音唱不上去,容易走進死胡同。有的初學者本來是男中音，他卻挺喜歡唱男高音，把喉頭位置移的稍高一點就獲得了一些高音音色。而自然說話時喉頭稍低又恢復到了男中音音色、音高,而喉頭過於下壓,則會影響音色的質量,產生不了男高音所要求的高泛音。現在,我來說名一下男高音在換聲區時的喉頭狀態:喉頭位置稍高一些，縮短共鳴管道長度，加之收縮喉頭的直徑，聲音便以靠前明亮，輕松透亮，這對男高音演唱輕巧、歡快的歌曲很有益處。由於共鳴的泛音決定音色，隨著音區音質的變化，喉頭內部的調整，喉頭位置和形狀這些機能狀態也將會同時發生變化。從解剖學角度看喉部肌肉便可知道：歌唱時升喉肌為了調整好男高音所需的音質，可使喉頭上升得以獲之。所以「穩定喉頭」的說法亦應是相對的和積極而自然的才行,我們應該怎麼訓練喉頭,使之穩定呢?練聲曲可以用各個母音或混合母音或子母音混合音，也可以用音階的音名１２３４５６７等等來練唱，也可以在練聲曲上安排歌詞來練習叫帶詞練習。一般來說選擇「O」或者「U」之類的比較圓潤的母音開始著手練習，因為這些母音容易形成需要的空間，比較容易保持喉嚨打開的基本狀態，也比較容易形成喉嚨空間的狀態。
第三,歌唱中的高位置.歌唱時應始終保持高位置.這就提到一個「高音低唱」的問題,什麼是,使得「高音低唱」?這並不是說要求歌唱者講歌曲的音高升高,而是指歌唱者在歌唱中不僅要始終保持高音的高位置,更要自己的聲音始終保持一個積極,緊張的狀態.任何嗓音的音域中的每個音都應該具有整體共鳴的色彩，高的聲音比較多地在頭部共鳴器官中共鳴，隨著往低唱時要加強胸腔共鳴；使用各共鳴器官的比例是在咽腔調整的，咽腔和口腔本身也是最重要的共鳴器官，它是上部共鳴器官與下部共鳴器官的連接環節.獲得高位置聲音的必要條件是在整個音樂中用掩蓋的、豎的、弄圓的聲音，不具備這一點就不可能獲得高位置的聲音，這個要求對所有聲部都適用,我個人的一個小小建議就是在歌唱的時候要有一種投籃的感覺,打過籃球的都知道,在投籃的一瞬間身體都會向前,向上傾斜,或者你也可以在練聲唱歌的時候有意識的掂著腳唱,總之,感覺是需要自己摸索的,但是請記住,一定要往上唱。
第四點,口型的變化關閉唱法一般是指在中聲區用較明亮的「A」逐步到「O」，到了換聲區就開始用「U」，過多的「A」聲音發白、扁，過多的「O」聲音發暗，因此都必須在實踐中適當掌握.不同的歌曲演唱時的咬字,口型也不盡相同,比如說我在演唱"請別忘了我"這首歌時,唱到高音:LAVERDE"時口型要保持積極的"E"而在演唱"在那銀色月光下"中的高音部分時"尋找往事蹤影"的"往"時就需要唱"A"口型了,這時,還要結合我剛才說的，一定要有種向上拉的感覺,可以掂著腳唱。
第五點,關閉唱法的一些注意要素歌唱的發聲是歌唱發聲訓練製造樂器的重要方面：它需要喉頭穩定，喉嚨打開，聲音全部搭在氣息線上，沒有一個音脫離這個氣息的軌道，聲音均勻、連貫、有力度，氣息通暢無阻,聲區轉換時不露痕跡等等，但是歌唱是高級神經系統的活動，一個人在歌唱時的心理狀態,常常能影響其歌唱質量的好壞，因此，在唱歌時，不能只孤立地強調哪一部分肌肉的生理活動方面。好的聲音是整個發聲機能協調工作的結果。