水墨創造腳本

Ⅰ 盧沉的水墨的創新

新中國成立後，「北平藝專」更名為「中央美術學院」，盧沉是中央美術學院第一屆本科生，受到中國畫大師葉淺予、李可染、蔣兆和的嚴格教育和訓練，掌握了扎實的素描和筆墨造型能力，畢業後留校任教。在他幾十年的教學生涯中，培養了一批著名的水墨畫家，在中國畫壇產生重要影響。早在70年代，他就率先提出中國水墨要向現代藝術借鑒，提出水墨發展要多元化，重視畫家的個性和自由創造，為中國水墨畫鋪開了一條漫漫變革之路。
陶宏（以下簡稱陶）：盧先生，眾所周知，你早年師從於中國畫大師葉淺予、李可染和蔣兆和，可見中國傳統的藝術形式對你影響之重大，而在當今被現代觀念所沖擊的時代，你怎樣理解我國的民族傳統？
盧沉（以下簡稱盧）：我們的民族傳統是優秀的傳統，與西方的傳統一比較就能體現出它的特色。在東方的藝術中惟一能與西方對抗的恐怕就是中國的傳統了，以中國為代表的東方傳統可以獨立於世界藝術之林。而西方有很長一段古典寫實的傳統，它強調描寫對象的真實性，深入地、具體地塑造形體，要學透視、解剖，在這個基礎上研究色彩、造型規律。像這種繪畫與中國繪畫顯然不是一個類型。中國畫帶有一種裝飾性、抒情性、寫意性，並不是具體描寫狀態，而是把它概括為一種筆墨的結構，也不強調立體感，空間距離關系，這種繪畫形式在世界藝術史上是獨樹一幟的、自成體系的，我們要很好地繼存。以前西方的畫家盛行壁畫，為宗教服務。而中國的藝術家畫山水、花鳥，與西方藝術家的精神狀態不一樣，他們並不在乎自己在這社會上要體現什麼，更注重精神上的滿足，像這樣的傳統是符合藝術本質的。
陶：我很欣賞古代文人那種放鬆、自娛的狀態，可是當代藝術家的心就沉重多了！
盧：以前是為自娛，不在乎這張畫能不能賣掉，別人看了會不會喜歡。在這種心態下畫出來的作品非常吸引人，因為他把感情放進去了，看他的作品就是一種享受。因為文人不靠這個來生活，不需要它去賣錢，他僅把它作為精神上的一種寄託，一種愛好，這就非常可貴。
陶：你以前的許多作品都以詩、書、畫為一體，也就是人們常說的文人畫的特點。有人認為文人畫沒有繪畫性，你如何看待這種提法？
盧：他們這種提法只是一家之談，很片面、很狹隘。他強調的是繪畫本體語言，並認為應該排除「文學性」「敘述性」，反對繪畫的詩意。這種想法受到西方現代觀念的影響，因此他既糟蹋了傳統，也曲解了現代。詩書畫一體，那種結合後整體派生出來的力量，有它不可替代的
藝術魅力。
陶：其實了解你的人，都知道你的「行草」獨成一家，「肌清神秀，朴茂遒媚」。在你的水墨小品里，可以看到遵循筆墨、書法入畫的傳統標准。在當代有的書法作品像水墨畫，有的水墨畫像書法，按這樣的形式發展，將來還會有書法和水墨畫之分嗎？
盧：你這個話題很有意思，現代藝術講究走極端。的確在當今有一部分書法家的作品，他們放棄傳統文字的依據，在他們的作品中看不到楷書、篆書和草書的影子，沒有書法的跡象，出現一些大的潑墨，或是些綜合材料的運用，你很難給它歸類是書法還是水墨。這一小部分人把極端的觀念用到實踐中來，去創新中國書法，這是藝術門類的實踐，不必去評是與非。作為一種試驗自己的意識取向可以，但將來中國的書法會不會這樣走，都不用詩詞、格言、沒有文字的跡象，這是不可能的。大多數人還是追求可讀性，作為欣賞者也要提高自己的文化修養，你不懂文字的含義，只能單一的抽象的理解作品的表面形式。書畫不分，統一門類，除非將來大家都不用漢字，改用拼音了，那是另外一說。

陶：在你的水墨構成作品中，可以看到你多年來為革新中國水墨所探索的成果，你對中國水墨的現代性，尤其是在「洋為中用」上有哪些想法？
盧：西方藝術雖然五花八門，千姿百態，但有一個共同特點，就是強調作品的構成。這是西方現代藝術的特色，它不去模仿自然，而是進行立體或平面方人定先生倘若今天還活著，正是100壽辰。他離開廣東畫壇26個春秋了。這100，本不嫌長；這26，卻是太長！司徒奇先生曾說，有感於世上好人與好畫家難長壽，倘一日能當上帝，則即硃批好人與好畫家不死！

Ⅱ 中國水墨畫是由誰創造的

王維他創造了水墨山水畫派，此外，還兼擅人物、宗教人物、花竹，精通山水畫，對山水畫貢獻極大，被稱為「南宗畫之祖」。
水墨畫是中國畫的一種。指純用水墨所作之畫。基本要素有三：單純性、象徵性、自然性。相傳始於唐代，成於五代，盛於宋元，明清及近代以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。「墨即是色」，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，「墨分五彩」，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。

Ⅲ 水墨動畫到底是怎麼做出來的尤其是在80年代的的一些經典作品

水墨動畫

1960年中國誕生了兩種新的美術片形式：折紙片和水墨動畫片。
水墨動畫片可以稱得上是中國動畫的一大創舉。它將傳統的中國水墨畫引入到動畫製作中，那種虛虛實實的意境和輕靈優雅的畫面使動畫片的藝術格調有了重大的突破。水墨動畫片是中國藝術家創造的動畫藝術新品種。它以中國水墨畫技法作為人物造型和環境空間造型的表現手段，運用動畫拍攝的特殊處理技術把水墨畫形象和構圖逐一拍攝下來，通過連續放映形成濃淡虛實活動的水墨畫影象的動畫片。
水墨動畫片是上海美術電影製片廠於60年代初試製成功的片種。一般動畫人物的造型，都是採用「單線平塗」，而水墨動畫片卻具有中國民族繪畫的優良傳統即水墨畫的特點。人物造型既沒有邊緣線，又不是平塗，而能從影片上表現出毛筆畫在宣紙上的效果。水墨動畫片為中國電影藝術實現民族化、群眾化，開辟了一條新道路。
1960年1月31日，陳毅副總理參觀上海美術電影製片廠在北京舉行的「中國美術電影展覽會」時，對美術電影工作人員說：「你們能把齊白石的畫動起來就更好了。」同年2月（1960年3月），上海美影廠成立了由阿達負責人物和背景設計、呂晉負責繪制動畫、段孝萱負責拍攝和洗印技術的試驗小組，經近三個月的時間（1960年3月至1960年6月），使《水墨動畫片斷》試驗獲得成功。1961年7月，美影攝製成功了中國第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》，宣告了中國水墨動畫片首創成功，該製作技術獲得了文化部科技成果一等獎，中中國家科技發明二等獎。
從1961年到1995年（34年），上海美影廠共攝制水墨動畫片4部（1.小蝌蚪找媽媽1961年7月2.牧笛1963年12月3. 鹿鈴1982年12月4. 山水情1988年10月）（水墨動畫從一開始在中國動畫領域就不是商業片）。每一部都有其特色，都有創新，都有所前進。
第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》,其中的小動物造型取自齊白石筆下。 與一般的動畫片不同，水墨動畫沒有輪廓線，水墨在宣紙上自然渲染，渾然天成，一個個場景就是一幅幅出色的水墨畫。角色的動作和表情優美靈動，潑墨山水的背景豪放壯麗，柔和的筆調充滿詩意。它體現了中國畫「似與不似之間」的美學，意境深遠。由於要分層渲染著色，製作工藝非常復雜，一部短片所耗費大量時間和人力是驚人的。美影廠對水墨片投入巨大，製作班底也是異常雄厚，除了特偉、錢家駿這樣的老一輩動畫大師，就連國畫名家李可染、程十發（水墨動畫不僅是普通的動畫片，而且要比一般動畫更具藝術性，不同專業間的融合更緊密。）也曾參與藝術指導。正是因為這樣不惜工本的藝術追求，中國水墨動畫在國際上博得了交口稱贊，沒有任何一個國家敢於同中國人的耐心競爭，日本動畫界甚至稱之為「奇跡」。可是也正因為藝術價值同商業價值的脫離，也使得水墨動畫面臨著無以為繼的尷尬。
六十年代的水墨動畫片

1.《小蝌蚪找媽媽》
《小蝌蚪找媽媽》集體編導，背景設計：鄭少如、方澎年，動畫設計：唐澄、鄔強、戴鐵郎、阿達、呂晉、嚴定憲、矯野松等，藝術指導：特偉、技術指導：錢家駿，攝影：段孝萱、游涌、王世榮，1961年7月美影攝制完成。影片根據方惠珍、盛璐德創作的同名童話改編，取材於畫家齊白石創作的魚、蝦等形象。影片開頭是銀幕上出現一本素雅的中國畫畫冊，封面打開後，是一幅幽靜的荷塘小景，鏡頭漸漸向畫面推去，古琴和琵琶樂曲悠揚而起，把觀眾帶進一個優美抒情的水墨畫世界。池塘里的小蝌蚪慢慢蠕動起來，它們不知道自己的媽媽是什麼樣子，於是開始尋找媽媽……它們經過誤認金魚、螃蟹、小烏龜、鯰魚為自己媽媽的一個又一個波折，終於找到了自己的媽媽。它告訴人們一個深刻道理：有志者事竟成。影片里小蝌蚪活潑可愛，猶如一群天真無邪的孩子。漫畫家方成說：「這部片子具有獨特的藝術風格。可以說每個鏡頭都是一幅動人的畫面，使觀眾感到象是走進了藝術之宮。」法國《世界報》評論這部影片時贊揚說：「中國水墨畫，畫的景色柔和，筆調細致，以及表示憂慮、猶豫和快樂的動作，使這部影片產生了魅力和詩意。」1962年，茅盾看了這部影片，寫下詩一首：「白石世所珍，俊逸復清新。榮寶擅復制，往往可亂真。何期影壇彥，創造驚鬼神。名畫真能動，潛翔栩如生。柳葉亂飄雨，芙渠發幽香。蝌蚪找媽媽，奔走詢問忙。只緣執一體，再三認錯娘。莫笑蝌蚪傻，人亦有如此。認識不全面，好心辦壞事。莫笑故事誕，此中有哲理。畫意與詩情，三美此全具。」1962年影片獲第一屆《大眾電影》「百花獎」最佳美術片獎，1961年獲瑞士第十四屆洛迦諾國際電影節短片銀帆獎，1962年獲法國第四屆安納西國際動畫節短片特別獎和1964年第四屆戛納國際電影節榮譽獎，1978年獲南斯拉夫第三屆薩格勒布國際動畫電影節一等獎，1981年獲法國蓬皮杜文化中心第四屆國際青少年電影節二等獎。（由於藝術性較一般的商業動畫高，所以獲獎的可能比一般的商業動畫大，水墨動畫在形式上具有更出色的藝術表現能力）

2.《牧笛》
《牧笛》是一部童話題材的影片，編劇特偉，導演特偉、錢家駿，攝影段孝萱，背景設計方齊眾，動畫設計鄔強、矯野松、林文肖、戴鐵郎，繪景方澎年、秦一真，笛子獨奏陸春齡（民族音樂首次被加入了水墨動畫之中）。1963年12月美影攝制完成。影片用抒情的筆觸，描繪了這樣一個故事：初夏的早晨，江南田野，一個天真活潑的牧童騎著水牛去放牛，做了一個夢，牛忽然失蹤了，原來牛被飛流千尺的瀑布所吸引。牧童喚它，它不動。牧童從風竹發出的音響有所領悟，削竹為笛，吹奏出悠揚悅耳的樂曲，水牛被笛聲吸引到牧童身邊。他騎上牛背，踏著暮色的田埂，悠然歸去……影片故事簡單，通過牧童「失牛、找牛、得牛」的情節，抒發牧童與水牛間的親密關系，最後牧童用竹笛的音樂戰勝了代表大自然的瀑布，贏得水牛歸來，從而完成影片的主題：「藝術高於自然。」影片中水牛是根據畫家李可染的風格（水墨動畫形象一開始就是從傳統繪畫中提取出來的，帶有天然的藝術性）繪制的。李可染畫的水牛，氣宇軒昂，質朴無華，有獨特風姿。為了這部影片，他特地畫了十四幅水牛和牧童的水墨畫，給繪制組作參考。影片聘請山水畫家方濟眾擔任背景設計。《牧笛》背景採用了中國江南景色：小橋流水、楊柳成行、竹林幽深、田野風光。並借牧童一路找牛，展現中國山水畫中常見的高山峻嶺和飛流千尺的氣象，達到借景抒情、情景交融的意境。整個影片充滿詩情畫意，是一幅清麗淡雅的放牧圖，也是一首質朴雋永的田園詩，又是一曲娓娓動聽的交響樂。畫面優美，意境深遠，節奏流暢，給觀眾以美的享受。
影片完成不久，極「左」思潮使影片不能與觀眾見面，在片庫禁閉了十多年。重新上映之後，立即受到國內外的一致贊揚。1979年獲丹麥第三屆歐登塞城國際童話電影節金質獎，1980年特偉去美國講學時，帶去《牧笛》，美國觀眾看了後發出陣陣掌聲，說：「實在太美了」，「簡直是奇跡」、「這真是完全中國式的動畫片。」1981年日本動畫協會舉辦「中國美術電影展覽」時，觀眾看了《牧笛》後，深感驚訝。一位日本動畫人士在留言簿上寫道：「當聽到水墨畫能動起來，簡直不敢相信，可是，看了以後，真是大吃一驚。這樣的作品，是用什麼技術搞的呢，確實難以想像。能夠把水墨動畫製成動畫片，表明了中國人民對自己傳統藝術有很深的感情和深刻的了解，外人只能說是『了不起』。
新時期的水墨動畫片

「文化大革命」結束以後，美影大力進行撥亂反正工作，使中斷17年之久的水墨動畫片恢復生產。
1.《鹿鈴》
《鹿鈴》編劇桑弧，導演唐澄、鄔強，攝影段孝萱，美術設計程十發，背景方濟眾、方澎年，動畫設計常光希、陸青等，1982年12月美影攝制完成。這是部童話題材的影片，是根據廬山「白鹿書院」中一個有趣的傳說編寫的，並賦於新的內容；老葯農和他的小孫女在深山采葯時，救護了一隻受傷的小鹿。小孫女把小鹿領回家，細心照料，建立了親密的感情。在小孫女為保護小鹿而腿部受傷時，小鹿還代小孫女上集市賣葯和采購食物。後來在上山采葯時小鹿忽然遇到失散的父母，小鹿戴著小孫女贈送的銅鈴，依依不捨地和祖孫倆告別。這部水墨動畫片是在相隔近20年後恢復製作的，攝制組人員大部分是新手，加上電影膠片和洗印技術的發展，過去的技術條件和數據已不適用，這些都必須重新作出試驗和確定標准。經過一年多努力終於攝制完成。女導演唐澄運用水墨畫的藝術形式，使影片呈現出清秀、淡雅、抒情的特色。該影片1983年獲文化部優秀影片獎和第三屆中國電影「金雞獎」最佳美術片獎，同年7月獲蘇聯第十三屆莫斯科國際電影節最佳動畫片特別獎。

2.《山水情》
《山水情》編劇王樹忱，總導演特偉，導演閻善春、馬克宣，攝影段孝萱，動畫設計孫總青、姚沂、陸成法、徐建國、金國忠，1988年10月美影攝制完成。影片描述老琴師在回鄉途中尋覓知音，找到一個漁家少年，結為師徒。老琴師循循善誘，少年聰穎好學，終成大器。高山流水之間，老琴師將心愛的古琴贈給少年，獨自走向山巔白雲之間，少年彈奏古琴，悠揚的琴聲，送走消失在茫茫山野的老琴師……影片把人物作為主體，對人與自然的關系做了相當和諧的結合，對於人物不佔重要地位的中國傳統水墨寫意山水畫有了突破和提高。攝影師打破前三部傳統逐格拍攝手法，對准原幅背景進行拍攝，再與逐格拍攝的動畫鏡頭相合成，充分發揮了中國水墨畫的特色。在處理師徒離別的影片高潮戲時，採用畫家現場作畫，攝影師現場拍攝的手法，再與動畫鏡頭合成，使影片充分顯示出藝術家們筆情墨意帶來的層次感和節奏感。這部僅18分鍾的影片，格調清新、灑脫、空靈、飄逸，將中國詩畫的意境和筆墨情趣融進了每一個畫面里。影片以景抒情，情景交融，那雲氣繚繞的山，那煙霧朦朦的水，虛中有實，實中帶虛，顯示出中國藝術的深厚傳統。同時，與之緊密揉合的各種現代動畫手法，把中國水墨動畫這朵藝術奇葩推向新的境界。在國內，該影片1988年獲第九屆中國電影「金雞獎」最佳美術片獎，首屆全國影視動畫節目展播大獎和廣播電影電視部優秀影片獎，1991年首屆上海文學藝術優秀成果獎；在國際上，該影片1988年獲第一屆上海國際動畫電影節大獎，1989年獲莫斯科青少年電影節「勇與美」獎，同年10月獲保加利亞第六屆瓦爾納國際動畫電影節優秀影片獎，1990年獲加拿大第十四屆蒙特利爾電影節最佳短片獎，1992年獲印度孟買國際電影節最佳動畫片證書獎。
水墨動畫片可以稱得上是中國動畫的一大創舉。它將傳統的中國水墨畫引入到動畫製作中，那種虛虛實實的意境和輕靈優雅的畫面使動畫片的藝術格調有了重大的突破。1960年，上海美影廠拍了一部稱作「水墨動畫片斷」的短片，作為實驗。同年，第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》誕生，其中的小動物造型取自齊白石筆下。該片一問世便轟動全世界。
與一般的動畫片不同，水墨動畫沒有輪廓線，水墨在宣紙上自然渲染，渾然天成，一個個場景就是一幅幅出色的水墨畫。角色的動作和表情優美靈動，潑墨山水的背景豪放壯麗，柔和的筆調充滿詩意。它體現了中國畫「似與不似之間」的美學，意境深遠。
由於要分層渲染著色，製作工藝非常復雜，一部短片所耗費大量時間和人力是驚人的。美影廠對水墨片投入巨大，製作班底也是異常雄厚，除了特偉、錢家駿這樣的老一輩動畫大師，就連國畫名家李可染、程十發也曾參與藝術指導。正是因為這樣不惜工本的藝術追求，中國水墨動畫在國際上博得了交口稱贊，沒有任何一個國家敢於同中國人的耐心競爭，日本動畫界甚至稱之為「奇跡」。可是也正因為藝術價值同商業價值的脫離，也使得水墨動畫面臨著無以為繼的尷尬。
值得一提的是，「萬氏兄弟」對中國早期動畫片的貢獻以及萬籟鳴攝制的中國第一部動畫長片《鐵扇公主》，已有人作專題報導。在此簡要介紹萬籟鳴的弟弟萬古蟾，我們已經從錄像帶看到很多中國大陸的剪紙片，追根溯源，剪紙片的創始人就是被尊稱為「二萬老」的萬古蟾。萬古蟾經過多次試驗，1958年成功拍攝了第一部彩色剪紙片，有別於西方很早就有的卻以黑色剪影形式出現剪紙卡通片。在以後陸續拍攝的《漁童》、《濟公鬥蟋蟀》、《金色的海螺》等影片中，技巧臻於成熟。萬古蟾和他的創作夥伴們汲取了中國皮影戲和民間窗花的藝術特色，使各種類型的剪紙人物或動物在銀幕上傳達出各自的喜怒哀樂，有的古色古香，有的精靈活潑。在剪紙人物（動物）的關節處，用細銅絲或者從撞球拍的貼膠處刮下的小黏粒聯結，然後把它們放置在攝影機前逐格拍攝。當然，也有個別片段是用動畫片的動畫繪制方法拍攝的，例如金魚游動、漁夫撒網時的柔軟擴散以及主角的搖頭等。就拿金魚的游動舉例子，那種輕紗般飄動的尾部動作，就不得不用畫在賽璐璐上的動畫片段來代替，只是畫法上仍採用剪紙的剛勁有力的線條，以免用動畫代替的鏡頭與剪紙片鏡頭之間出現明顯的差別。
到了80年代，剪紙片試用「拉毛」剪紙新工藝，出現了水墨風格的剪紙片《鷸蚌相爭》。「拉毛」工藝使《鷸蚌相爭》中漁夫穿的蓑衣和鷸的羽毛直接產生水墨暈染效果，拑攝過程比較簡單，不會像拍水墨動畫片那樣反反復覆繁瑣無比。後來，連羽毛工藝畫的特色也被剪紙片引用，把羽毛貼在剪紙鳥類的身上，裝飾與寫實兼備，使1985年出品的《草人》獲得好評。
剪紙片的攝製成本比動畫片低，缺點是剪紙人物的表情變化和轉面、轉身都不能像動畫片那麼靈活自如，動作有局限。當某一個鏡頭中的剪紙人物動作和角度須要大幅度的改變時，只能藉助於下一個鏡頭，而當下一個鏡頭中的人物動作和角度又須要改變時，不得不又依賴接下來的另一個鏡頭……於是，不斷的剪，不斷的畫，一部短短的剪紙片拍下來，同樣的人物，不知道要剪多少個。剪得再多，畫得再多，還是難以避免人物動作長久保持同一個角度的缺點，但這個缺點也正是剪紙片的藝術特色。有的動畫片，不是也很講究「酷」味，讓主角長久保持一個表情或者一個姿勢一動也不動嗎?
大陸的木偶片早期受東歐國家影響，凡是蘇聯有最新出品的木偶片，必定在美術電影製片廠多次放映作為工作參考用，連動畫系的學生也不止一次的從電影廠借調捷克木偶片《皇帝和夜鶯》、《仲夏夜之夢》觀摩學習。著名的木偶片導演靳夕，曾經在50年代遠赴捷克向木偶片大師特倫卡（大陸譯作德恩卡）學習，他在1963年拍攝的《孔雀公主》長達80分鍾，走的就是特倫卡的抒情路線。其中一長段孔雀公主南麻喏娜在刑場上向眾鄉親依依惜別的舞蹈，細膩動人，足以代表中國大陸木偶片的水準。拍木偶片的木偶腳底下，都一律用腳釘固定，塑料製作的四肢用銀絲貫穿，銀絲甚至貫穿到五指，使特寫鏡頭中的手指伸展自如。也有木偶不用銀絲，而在手腕、手肘、膝蓋等處裝置靈活的關節，也適合逐格拍攝。為了不同的表情，只能用「換頭術」了。
現在的水墨動畫處於非常尷尬的境地，由於其製作過程繁瑣又耗時間，但並不是人們所理解的動畫作業都在宣紙上完成。我們雖然在螢幕上看到活動的水墨滃染的效果，但是只有在靜止的背景畫面中才能找到真正的水墨筆觸，只有背景畫面才是如假包換的中國水墨畫。原畫師和動畫人員在影片的整個繪制過桯中，始終都是用鉛筆在動畫紙上作業，一切工作如同畫一般的動畫片，原畫師一樣要設計主要動作，動畫人員一樣要精細地加好中間畫，不能有半點差錯；如果真的要在宣紙上用水墨畫出那麼多連續動作，世上沒有一位畫家能把連續畫面上的人物或者動物的水分控製得始終如一。
水墨動畫片的奧秘都集中在攝影部門。畫在動畫紙上的每一張人物或者動物，到了著色部分都必須分層上色，即同樣一頭水牛，必須分出四、五種顏色，有大塊面的淺灰、深灰或者只是牛角和眼睛邊框線中的焦墨顏色，分別塗在好幾張透明的賽璐璐片上。每一張賽璐璐片都由動畫攝影師分開重復拍攝，最後再重合在一起用攝影方法處理成水墨渲染的效果，也就是說，我們在螢幕上所看到的那頭水牛最後還得靠動畫攝影師「畫」出來。
工序如此繁復，光是用在攝影攝一部水墨動畫片的時間，就足夠拍成四、五部同樣長度的普通動畫片。難怪已初步掌握水墨動畫拍攝技巧的日本人回國後都不想輕易嘗試，對一切講究時效的西方卡通電影工作者來說，他們也不會花那麼多時間在每一張畫面上分解、描線、分層著色並且在攝影台上一而再、再而三的重復固定和拍攝。中國人天生好耐性，能夠在一根發絲上雕刻佛像，在一粒米上鏤滿經文，用同樣的細心，再加上那麼多描線女工，著色女工和從不抱怨的動畫攝影師的合作，也使得水墨動畫片創造成功。當時的文化部長茅盾在感動之餘，還寫了「創造驚鬼神」的題詞案到上海呢。就憑著那種水滴石穿的功夫和毅力所創造出來的水墨動畫片，確實也引起西方國家、港台等地動畫界人士的贊嘆。《牧笛》中的牧童騎著水墨淋漓的老水牛從柳樹中穿出，走過夕照中的稻田，走向村莊。動作細膩，感情含蓄，完全是中國格調的動畫片，和狄斯尼卡通片中的趣味迥然不同。

Ⅳ 中國水墨畫是由誰所創的

我國素有「書畫同源」之說；不管書與畫,所用的工具是相同的.行筆、運筆等技巧相同,中國書法是「以線造字」,而中國畫歷來是「以線造型」（以線條為主要造型手段）.盡管中國畫的革新以色彩為突破口,並出現了大量的以色彩為主的現代作品,但是線條仍然起著重要的作用,傳統繪畫線條高超的表現技巧以及優秀的文化內涵,已經被繼承下來並有所創新.
因此,研究中國畫線條的歷史發展軌跡,使我們對中國畫線條的繼承與創新有一個更清醒的認識是十分重要的.中國畫線條的突出特點是富有表現性,它是至今多數國家繪畫藝術中的線條所難以企及的.
善於「牽著線條去散步」的德國現代主義大師克利說：「筆跡最關鍵的是表現而不是工整.請考慮—下中國人的做法.」中國畫線條表現性技法的成熟雖然遠遠早於西方,但它不是一步到位的,而是經歷了漫長的發展.
不動的線到飛動的線.人類在原始社會所創造的線條,主要是直線、橫線和圓線.由於使用這些線,人們就可以在畫面上畫出對象的結構,傳達出所要傳遞的信息.此後隨著文明的發展,人們又感到直線、橫線和圓線比較呆板、僵硬和缺少動感和生命力,於是創造了一些波狀的、粗細不勻的、富有張力的線條.我們從周代青銅器《饕餮簋》、漢代畫像石《騎術》中可以看出,中國畫線條從公元前十世紀開始就有了巨大的發展：從平實的線逐漸變為富有生命力的飛動的線條.這種變化是怎樣表現出來的呢?這要從線條的位置、運動方向、張力等方面來研究.
首先,這兩件作品中出現了波狀線(亦稱蛇形線).這種線條的位置與方向不像直線那樣固定,它好象是在擺動而且活動的方向不確定,這樣在視覺上就給人以動感.其次,這兩件作品中的線條不像以往直線那樣平直均勻,而是有粗有細,由此可知,作者在運筆時所用的力度和速度是不均勻的.這種力度與速度的不同,就表現出線條在空間與時間上的運動, 因而給人以動感；再次,我們從饕餮頭部的向相反方向誇張性運動的線條中, 從馬的四條腿最大限度地向不同方向伸展的姿態中可以看出, 作者企圖通過線條的巨大張力來表現饕餮、馬的奮進,使青銅器、石頭上的動物給人視覺上強烈的運動感.正是通過這種運動感,才使作品表現出極強的生命活力.
從輪廓線到表現結構、空間、亮度的條.有些人常用「單線平塗」來概括中國畫的特點,這是不確切的.單線平塗是人類早期繪畫的共同特點.自漢末後,中國畫的特點就難以用單線平塗來說明了.輪廓線尉旨所畫物象的周邊線.它面對的是所畫物象與它所處空間的關系,因此它只是把某一物象從大的背景中分離出來,而無法顯現這一物象的內部結構和光分布.自從中國畫家創造了獨特的皴法、描法以及擦染之後,對物象內部結構與光分布的處理,就不是藉助透視法、明暗法,而是以本民族獨特的表現形式描繪出來.從五代時董源的《瀟湘圖》中,我們可以看到中國畫線條的發展變化：
此畫用輪廓線界定了山的空間位置和整體走勢後,對山體內的各個組成部分,均以長披麻皴線條加點來表現.眾多披麻皴線條與點的有序排列, 一方面刻畫出山嶺在一定光線照耀下的皴紋,另一方面表現出山體內各個部分的有機組合,從而有效地描繪了山體的結構.這些表現結構的皴線、點與輪廓線融合後,山的雄姿秀態就盡眼底了.
此畫沒有用透視法照樣畫出物象的空間和距離,是由於畫家靈活運用了皴線和點.畫面的遠景部分,畫家用的是較短、較小、較淡的皴線與點；近景部分,則用較長、較濃的皴點；山體背陰的部分,用較濃的短線與點；各個山頭用重迭法畫出,畫家用這些方法表現出山體的縱深感.有人認為這種方法沒有透視法科學准確.當然,按透視法畫出的物象顯很逼真.但是,格式塔心理學家指出：透視法的准確是建立在透視縮短與透視變形基礎上的,它僅僅是在二維空間表現三維幻覺,是對眼睛的「欺騙」.因此,我們不必用透視法來苛求用皴、點與重迭法來表現物象空間距離——「深度」的中國畫.
此畫沒有用明暗法也畫出了物象的光分布.這是因為畫家利用皴線有疏有密的排列與部分留自來描繪山體的明部與暗部.顯然,這幅畫似乎沒有固定光源和合乎比例的明暗層次(亮度梯度),但這樣的作品並不像有人說的只強調線條韻律不要光,而是採用垂直光分布、正面光(正面留白)來表現光亮, 背面、側面用密集的短皴與點來表現.這種特殊的正面光與明暗分布法,源於道家哲學「萬物負陰而抱陽」的觀點.董源之後,畫家們又把皴與擦融為一體,進一步表現了物象的明暗層次,色彩的渲染對用皴擦表現光分布也起了輔助作用.這樣在表現光的過程中,各種線條一直起著主導作用.董源作品中的線條組合,不僅表現了物象的光分布,而且表現了空氣的濕度——南方群山的華滋濕潤、蒼茫蔥郁.這是在西洋畫中難以見到的.
從「存形」的線條到抒情的線條.在唐代以前,中國畫以反映社會生活,描繪明君、忠臣、烈士、貞女等人物為主.在留下歷史人物真容方面,繪畫優於其它著作,所以陸機說：「存形莫善於畫.」習附的繪畫線條功能主要在服務於「存形」,即真實描繪客觀對象.
自從宋元以後,中國畫由以人物為主,逐步轉為以山水、花鳥為主,由反映社會生活、描繪歷史與現實人物為主,轉向以描繪自然景物來折射社會生活,抒發畫家感情為主.為了服從這一目的,畫家們對線條作了大膽的革新,創造了具有獨立審美價值的抒情線條.這種抒情線條與寫實性線條的主要差別在以下兩個方面.
第一、抒情線條特別重視線條的自身張力.所謂張力,簡而言之,就是一種相反相成的力.線條張力可分組合張力與自身張力兩種.顧愷之僅用橫線條與傾斜捲曲的線條組合,就刻畫出了人物的形貌與動態.然而他用的這種線條均勻細長,自身並無明顯張力.梁楷的《六祖斫竹圖》、倪雲林的《紫芝山房圖》、華岩的《金谷園圖》等,就與顧愷之的線條不同了,其線條借鑒了書法線條的特點,自身具有明顯的張力.畫家在畫線條時,不僅像書法家那「欲左先右」、「欲上先下」,而且要使線條有虛有實、有曲有直、有濃有淡、有輕有重、有粗有細、有斷有續、有行有留等等.把以前平直、均勻、細韌的線條變得曲折頓挫、千姿百態,極富情致.畫家復雜多變的情感,藉助這種多姿多變的線條得到了充分的宣洩.這正是中國畫線條發展到高級階段所呈現的奧秘與難以企及之處,它是幾十個畫家共同創造的成果.
第二、抒情線條並不是自然狀態的線條,而是有筆法的線條.中國畫筆法主要是指用筆方法.它是中國畫的另一個重要奧秘.中國畫筆法, 除了大家熟知的不同於西洋畫的執筆法之外,最值得重視的是運筆法,而且不同類型的線條有不同的運筆法.運筆法也就是筆鋒接觸紙面時怎樣運行的方法,它有多種形式,大體上可分為空間運動形式與時間運動形式.
不同的輪廓線,不同的皴法、描法,其線條的空間與時間運動形式是不相同的.空間運動形式有幾十種,主要是提按、旋轉(絞轉)、平動、擺動、從容流行等.時間運動形式也有多種,主要是疾遲(包括快速、中速、慢速)、行留、節奏、澀行與跳動等.中國畫家自從掌握了這種筆法後,不僅能「牽著線條去散步」,而且能憑借它翱翔於藝術的王國,刻畫各種物象,抒發復雜情感,表現不同個性.這種筆法正被現代畫家繼承、發展,具有很強的生命力.現代中國畫中的線條.中國畫線條經過宋、元、明、清眾多畫家的創造,達到新的高度.然而,藝無止境,隨著時代的前進,人們審美能力的提高,中國畫線條仍在發展.最近幾十年,特別是最近十幾年,不少現代中國畫家在繼承前人技法的基礎上,創造了許多前無古人的新線條.
例如,李可染創造了深邃含蓄的「金錯刀式」的線條；朱屺瞻創造廠老辣雄健的「鐵干銀鉤式」的線條；劉文西創造了長於描繪北方人物古樸剛勁的線條；黃永玉創造了曲折多姿的「不連貫」線條；吳冠中創造了極富韻律美的與點分離的長線條；黃胄創造了具有力度美的近似面的寬線條；周韶華創造了線與面、線與色混融一體的具有面的效果的線條；富中奇創造了具有裝飾美的表現鄉土情結的線條；邱笑秋、宋雨桂等創造了以色彩筆觸與水墨線條相融合的新線條等等.這些線條的創造,豐富了中國畫的表現力與抒情功能.
關注繪畫藝術本體中點、線、面、筆墨等抽象的藝術形式；關注繪畫空間上的模糊性所引發的觀眾的想像與再創造.因而,中國傳統繪畫藝術具有象徵、寫意、表現的基本特徵.以想像真實代替視覺真實是它有別於西方古典寫實性藝術的特徵,也是中國畫詩意化的體現方式.在觀察與表現手法上,中國畫「外師造化,中得心源」(張躁語).並不 是完全照抄模仿自然的客觀物象,而是加入了創造者很強的主觀色彩,即在造化自然的基礎上,有所思想,有所寄意.
當前,中國畫家正在越來越多地使用墨彩與色彩,全色彩「沒骨畫」得到了長足的發展.但是,線條並沒有被削弱, 更不會消失,而是在不斷創新中形成新的形態、獲得新的生命力,顯現出更有時代特點的東方繪畫韻味.
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Ⅳ 中國水墨畫為什麼不能成為商業動畫

水墨寫意畫最獨到的地方就是有一些神來筆墨是不可控制的，而動畫則要求畫面有很好的連續性，也就是降低畫面的不可控制性。這兩者是有一定矛盾的。所以水墨畫動畫製作起來特別難。不過中國畫中的工筆、重彩等分支就相對容易控製得多，另外其裝飾性和平面化的特點也與動畫的藝術要求暗合。所以其實在早期的中國動畫作品中都大量使用了中國畫中的許多表現技法。比如我們熟悉的《大鬧天宮》、《哪吒腦海》等都有濃重的中國畫特色。然而自《葫蘆娃》之後，日本漫畫大量湧入中國，整整一代人在日本漫畫的影響下長大。中國國產動畫的市場相對萎縮。正逢中國老一代的動畫工作者逐漸退休，從此中國國產動畫就一蹶不振了。今天，深受日本漫畫影響的新一代動畫工作者已經在動漫界挑起了大梁，這個群體中的大多數從小看日本漫畫長大，在學校學習的繪畫知識基本屬於西方的繪畫體系，對中國畫的知識一知半解，極少數在這方面有所研究的畫家又孤掌難鳴難以形成創作團體，加上國產動漫腳本的水平實在不敢恭維，偶有佳作也要送去和諧得面目全非，即使真有佳作又僥幸沒有和諧掉故事主幹，卻又難於做好後期的商業運作。由此，復興中國水墨動畫的願望，甚至復興中國風動畫的願望基本可以說是空想。由此，類似《喜洋洋》這樣的平心而論水平泛泛，但在中國首屈一指的動畫，成為國產動畫的領軍和希望。
另外說句，電腦有其獨特的藝術效果，我也是追求電腦藝術效果的發燒友，我用電腦山寨過油畫，（當然水平實在很菜呵呵）但所謂軟體畫的水墨畫實在不能登堂入室，這是沒懸念的。讓所有的筆墨造型都變得可控本身就失去了水墨畫求意不求形的精髓。

Ⅵ 水墨動畫的製作過程

先要理清水墨動畫片和一般動畫片的不同之處。水墨動畫片的製作過程繁瑣又耗時間，但並不是人們所理解的動畫作業都在宣紙上完成。我們雖然在熒幕上看到活動的水墨暈染的效果，但是只有在靜止的背景畫面中才能找到真正的水墨筆觸，只有背景畫面才是如假包換的中國水墨畫。原畫師和動畫人員在影片的整個繪制過中，始終都是用鉛筆在動畫紙上作業，一切工作如同畫一般的動畫片，原畫師一樣要設計主要動作，動畫人員一樣要精細地加好中間畫，不能有半點差錯；如果真的要在宣紙上用水墨畫出那麼多連續動作，世上沒有一位畫家能把連續畫面上的人物或者動物的水分控製得始終如一。
水墨動畫片的奧秘都集中在攝影部分。畫在動畫紙上的每一張人物或者動物，到了著色部分都必須分層上色，即同樣一頭水牛，必須分出四、五種顏色，有大塊面的淺灰、深灰或者只是牛角和眼睛邊框線中的焦墨顏色，分別塗在好幾張透明的賽璐璐片上。每一張賽璐璐片都由動畫攝影師分開重復拍攝，最後再重合在一起用攝影方法處理成水墨渲染的效果，也就是說，我們在螢幕上所看到的那頭水牛最後還得靠動畫攝影師「畫」出來。工序如此繁復，光是用在攝影攝一部水墨動畫片的時間，就足夠拍成四、五部同樣長度的普通動畫片。就憑著那種水滴石穿的功夫和毅力所創造出來的水墨動畫片，確實也引起西方國家、港台等地動畫界人士的贊嘆。

Ⅶ 傳統水墨動畫是怎麼製作出來的

至於水墨動畫的創作過程及原理我們先要釐清水墨動畫片和一般動畫片的不同之處。水墨動畫片的製作過程繁瑣又耗時間，但並不是人們所理解的動畫作業都在宣紙上完成。我們雖然在屏幕上看到活動的水墨滃染的效果，但是只有在靜止的背景畫面中才能找到真正的水墨筆觸，只有背景畫面才是如假包換的中國水墨畫。原畫師和動畫人員在影片的整個繪制過桯中，始終都是用鉛筆在動畫紙上作業，一切工作如同畫一般的動畫片，原畫師一樣要設計主要動作，動畫人員一樣要精細地加好中間畫，不能有半點差錯；如果真的要在宣紙上用水墨畫出那麼多連續動作，世上沒有一位畫家能把連續畫面上的人物或者動物的水分控製得始終如一。
水墨動畫片的攝制秘訣不久前已在日本人製作的一張影碟中披露，原來水墨動畫片的奧秘都集中在攝影部門。畫在動畫紙上的每一張人物或者動物，到了著色部分都必須分層上色，即同樣一頭水牛，必須分出四、五種顏色，有大塊面的淺灰、深灰或者只是牛角和眼睛邊框線中的焦墨顏色，分別塗在好幾張透明的賽璐璐片上。每一張賽璐璐片都由動畫攝影師分開重復拍攝，最後再重合在一起用攝影方法處理成水墨渲染的效果，也就是說，我們在屏幕上所看到的那頭水牛最後還得靠動畫攝影師「畫」出來。工序如此繁復，光是用在攝影攝一部水墨動畫片的時間，就足夠拍成四、五部同樣長度的普通動畫片。難怪已初步掌握水墨動畫拍攝技巧的日本人回國後都不想輕易嘗試，對一買講究時效的西方卡通電影工作者來說，他們也不會花那麼多時間在每一張畫面上分解、描線、分層著色並且在攝影台上一而再、再而三的重復固定和拍攝。中國人天生好耐性，能夠在一根發絲上雕刻佛像，在一粒米上鏤滿經文，用同樣的細心，再加上那麼多描線女工，著色女工和從不抱怨的動畫攝影師的合作，也使得水墨動畫片創造成功。當時的文化部長茅盾在感動之餘，還寫了「創造驚鬼神」的題詞案到上海呢。

Ⅷ 如何用PS做水墨效果

PS做水墨效果圖的方法步驟是：

1、打開圖片，復制圖層，關閉背景圖層；

Ⅸ 街頭籃球掛機腳本 雙開器 以及水墨地圖(帶輔助線或不帶都有），需要這些工具的朋友帶上財富求助我。

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Ⅹ cctv水墨廣告用什麼製作

AE吧 應該還有PR 我知道的就這兩款視頻製作軟體