元雜劇腳本名稱

⑴ 元雜劇劇本的主要組成部分包括那些曲詞、賓白、科範和宮調

元雜劇劇本的主要組成部分包括1曲詞2賓白3科範4宮調
1曲詞:配曲的唱詞
2賓白:指古代戲曲中的道白
3科範:指戲曲程式動作
4宮調:樂曲曲調
曲辭：～的前面標明宮調與曲牌名稱,如〔正宮端正好〕對曲辭做出韻律的要求.曲辭是劇本刻畫人物的重要手段.
賓白：～簡稱為白,是劇中人物的道白.有散白和韻語組成,可以刻畫人物,也可以介紹故事情節.
科範：～又稱科,是說明劇中人物的動作表情和音響效果的,如「把盞科」、「鼓三通,羅三下科」、「內作起風科」等等.
「宮」、「調」、「宮調」諸語在後來的戲曲家著作中,已經完全可作概念的互換,而喪失了術語的作用.這些宮調用語也許在明、清以前還有一定樂學涵義；到後期,如現存南北曲的清代樂譜中已把宮調的本質意義喪失殆盡.因此,戲曲音樂轉而採用曲笛上的民間工尺七調和樂譜中的煞聲字來表明它的「宮」與「調」.戲曲音樂在民間傳譜中正式採用了「小工調」、「凡字調」等調名.至於它原有的燕樂調名,則已無宮調涵義,只在戲曲音樂的所謂宮調譜」中於曲牌連接、音域適應程度等方面為編劇、填詞、選腔的便利留下了曲調分類的作用.
宮調是表明樂曲的某種音樂屬性的.
調式＋調高→宮調
樂曲的調式加上調高,就是該樂曲的「宮調」,在現代音樂理論中稱為「調」.由此可知,宮調概念包括兩個內容：調式和調高.
我國古代用黃鍾、大呂、太簇……等十二律標出調高,用宮、商、角、……等音名標明調式,合起來就表示出了宮調.如：「黃鍾宮」表示宮音為黃鍾(即1=C)的宮調式；「夾鍾商」表示宮音為夾鍾 (1=bE)的商調式；「林鍾羽」表示宮音為林鍾 (1=G) 的羽調式；「夷則角」表示宮音為夷則(1=bA)的角調式；依此類推.
把十二律和五音相乘,理論上可得十二宮四十八調,合為六十宮調,又稱「六十調」.把十二律和七音相乘,理論上可得十二宮、七十二調,合為八十四宮調,又稱「八十四調」.但在實際音樂中並不全有.詞曲的宮調出於隋唐燕樂,隋唐燕樂以琵琶四弦定為宮、商、角、羽四聲,每弦上構成七調,共得二十八宮調.而南宋詞音樂僅用七宮十二調.即：
七宮：黃鍾宮、仙呂宮、正宮、高宮、南呂宮、中呂宮、道宮.
十二調：大石調、小石調、般涉調、歇指調、越調、仙呂調、中呂調、正平調、高平調、雙調、羽調、商調.
元代北曲用六宮十一調,統稱十七調；明清南曲用六宮七調,統稱十三調.( 這里的「調」是兼指「宮」而言.) 而在實際運用上,南北曲常用的只有五宮四調,統稱九宮,或南北九宮. (這里的「宮」是兼指「調」而言.) 即：
五宮：正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鍾宮.
四調：大石調、雙調、商調、越調.

⑵ 元雜劇中的各類角色的名稱是怎樣分的

元雜劇名稱是根據主唱者角色的不同，分為旦本、末本。一本戲只能由一人主唱，其他人一般只是配角。

雜劇劇本的組成，包括唱、白、科三部分。全劇一般由主要演員一人來唱，其他角色有白無唱。主要的角色通常是「正旦」或「正末」，故劇本分「旦本」或「末本」。

元雜劇角色上一般分末、旦、凈、雜四大類。末，多扮演中年男子。正末指劇中的男主角。旦，扮演婦女的角色。正旦指劇中的女主角。凈，扮演性格剛烈或粗暴的人物，通稱花臉。雜，扮演雜差、百姓等人物。

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元雜劇具體的角色

1、末：男角。元雜劇中的正末是劇中的男性主角。如張生，陳最良。老年男子叫外末，如監斬官。

2、旦：扮演女性人物。正旦（扮演年輕的女主角）、小旦、搽旦。正旦如竇娥、崔鶯鶯、杜麗娘。

3、凈：俗稱「花臉」「花面」，扮演性格剛烈或粗暴的男子，如《竇娥怨》里的公人，張飛，李逵。

4、丑：又稱「三花臉」或「小花臉」多扮演性格詼諧的人物，有文丑和武丑之分。

5、外：元雜劇中有外末、外旦、外凈等，是末、旦、凈等行當的次要角色。監斬官——外末。

6、雜：又稱「雜當」。扮演老婦人的角色名。如：蔡婆婆。

7、正末、正旦是主唱角色，正末主唱的劇本叫末本，正旦主唱的劇本叫旦本。

⑶ 什麼是元雜劇

元雜劇是直接繼承金院本、又糅合了諸宮調的多種特點，並從其它民間伎藝中吸取了某些成分而發展起來的。但元雜劇與金院本等畢竟有質的區別，到了元雜劇，才成為具有完備的文學劇本、嚴格的表演形式、完整而豐富的內容的成熟的戲劇。由於宋雜劇和金院本並無劇本留存，無法知道其中有無完全是代言體的劇目，而元雜劇的這一特徵是清楚的。代言體是成熟的戲劇的重要標志，因為必須在這種表演形式中，才能吸引觀眾進入雖是虛構卻具有真實感的戲劇場景。在體制方面，元雜劇有如下基本特點：

一、結構：元雜劇的基本結構形式，是以四折、通常外加一段楔子為一本，表演一種劇目。少數劇目是多本的；楔子可以沒有，也可以用到兩三個。一「折」意味著一個故事單元（同時也是音樂單元，見後），四折之間，大多表現出情節起、承、轉、合的變化。「楔子」本意是插入木器的榫頭中使之緊固的小木片，引申到雜劇中，是指對劇情起交代或連接作用的短小的開場戲或過場戲，是整部劇本中的有機部分。

二、唱詞和演唱特點：元雜劇的核心部分是唱詞。每一折用同一宮調的一套曲子組成，並一韻到底——所以說「折」也是音樂單元；四折可以選用四種不同的宮調。元代流行的宮調有九種：仙呂宮、南呂宮、正宮、中呂宮、黃鍾宮、雙調、越調、商調、大石調。這些宮調的調性即音樂情緒各有不同，四折之中宮調的變換，也是同劇情變化相對應的。

元雜劇通常限定每一本由正旦或正末兩類角色中的一類主唱；正旦所唱的本子為「旦本」，正末所唱的本子為「末本」。這既有突出劇中主要人物的意味，同時恐怕與突出某個主要演員以招徠觀眾也有關系。一人主唱的規定對合理安排劇情和塑造眾多人物形象造成了一定的限制。

楔子在一部雜劇中是相對自由的部分，通常只有一、二支曲子，不用套曲，也不限由何角色演唱。
三、賓白：元雜劇以唱為主，以說白為賓，所以說白稱為「賓白」。其中又有散白與韻白之分，前者用當時的口語，後者用詩詞或順口溜式的韻文。賓白既可以插在各支曲子之間，也可以插在一支曲子之中（稱為「帶白」）。它不僅用於敘事，還用作除主角以外人物的抒情，對於表現劇情和人物性格有很重要的作用，所以有「曲白相生」的說法。

四、科範：簡稱「科」，在劇本中表示舞台效果和演員所要做的動作、表情等。
五、角色：元雜劇的角色，可分為旦、末、凈、外、雜五大類，每大類下又分若干小類，以此把劇中各種人物分為若干類型，以便於帶有程式化的表演。
元雜劇的形成，大約是在金元之際，它的充分成熟和興盛，則要到元代前期。這當然有其歷史原因。
城市經濟的繁榮和藝術表演的社會化、商業化，是促使戲劇成熟與興盛的必要基礎。宋金時代，在瓦舍勾欄等固定場所面向城市民眾的各類伎藝演出已經很盛。蒙古軍攻佔北方以後，在許多地方造成破壞，但若干中心城市，卻反而人口激增，財富更為集中，出現畸形繁榮；全國統一以後，城市經濟的增長更為迅速。如《馬可波羅行紀》記載元大都的景象，不僅人口眾多，華屋巨室列布，四方異域之人會聚，而且「外國巨價異物及百物之輸入此城者，世界諸城無能與比。

……百物輸入之眾，有如川流之不息，僅絲一項，每日入城者計有千車」。這些話或許未免誇張，但我們從中仍然能夠感受這一消費性大都市流金溢彩的氣氛。而隨著都市經濟的發達，市民階層自然也相應地壯大，當時已有「一百二十行」之說（見關漢卿《金線池》）。這些市民既不像傳統文人士大夫那麼高雅，又要比鄉村農夫見多識廣，在經歷了喧囂忙碌的生活之後，觀賞既富於市俗性又具有較高藝術性的戲曲對於他們是很合適的精神享受。他們以自己所擁有的財力支持了元雜劇的成長。杜仁傑《般涉調耍孩兒•莊家不識勾欄》套數具體描述了當時雜劇作為一種商業性演出的情形：「見一個人手撐著椽做的門，高聲的叫『請請』，道『遲來的滿了無處停坐』。說道『前截兒院本調風月，背後么末敷演劉耍和』。高聲叫『趕散易得，難得的妝合』。」「要了二百錢放過咱，入得門上個木坡，見層層疊疊團圝坐。」而無名氏雜劇《藍采和》中演員的自述，「學這幾分薄藝，勝似千頃良田」，也正道出雜劇演出的商業性質。為了適應商業演出的需要，並與其他伎藝競爭，劇本和表演藝術也必須在投合觀眾口味的前提下不斷提高。夏庭芝《青樓集》載錄活躍於大都的著名雜劇藝人珠簾秀、順時秀、天然秀、司燕奴等，當時在觀眾中都有很大的吸引力。

蒙古貴族的愛好對元雜劇的興盛也起了很重要的作用。
作為「尚功利」的表現之一，他們在很長時期內都未曾搞懂講究「修身養性」的儒學到底有什麼用處，卻很重視工匠、藝人的價值，往往在攻破一座城市以後，首先把這兩類人挑選出來帶回自己的根據地。他們中多數人的漢語文化修養固然不足以欣賞高雅的詩詞，他們的民族性格也難以對這種純粹的書面文藝發生興趣，所以歌舞伎樂為他們所特別嗜好。元代的教坊樂部規模非常龐大，在中國歷史上是頗為突出的。元代宮廷中，也經常由教坊司搬演各種歌舞和雜劇。這實際上是一種文化「異質」的侵入，它打破了傳統的詩詞文學與市俗文藝的不平等關系。這種態度也影響了士大夫階層，他們中的許多人對戲曲產生很深的愛好，在當時的條件下，又可以無所忌憚地與藝人們交往。《青樓集》記載了許多官僚和著名學者文人與雜劇藝人交往的軼事，其中如胡祗遹，官至提刑按察使，與珠簾秀關系甚密。他的《贈宋氏序》，又是中國早期的重要戲曲論著，文中雖也簡單提到「樂音與政通」，雜劇可以反映「朝廷君臣政治之得失」，但大量篇幅卻主要是論述雜劇給予廣大觀眾的精神享受，尤其是「宣其抑鬱」、使一般人在勞苦焦慮的現實生活中獲得輕松愉快的作用，這表現了對於戲曲藝術價值的比較切實的認識。

而使得元雜劇發展成熟、繁榮興旺的一個關鍵因素，則是專業作家群的形成。宋金時期的雜劇、院本雖因為僅存名目而無法了解其詳情，但從筆記雜著及元明戲劇中所透露的情況來看，大體可以斷定其形態是簡單粗糙而缺乏文學價值的。之所以如此，主要就是因為缺乏固定的具有較高文化修養的編劇隊伍。元代的情況則大有不同。蒙古統治者雖然很早就任用了一些漢族文人為官員，但元初很長時期中廢除了科舉，使廣大知識階層失去了仕進之途。當時有所謂「九儒十丐」之說（見謝枋得《送方伯載歸三山序》），大量儒生幾乎成了卑賤而無用的廢人。他們中有的成為工匠、商賈、吏胥，而淪落為奴僕、乞丐的也不計其數。既然讀書人的社會地位並不比戲曲藝人高，而從事戲曲又是一條可行的謀生道路，自然會有不少人，包括一些文化修養、藝術趣味很高的人投入到這一行業，並將其文學專長用於劇本創作。特別是關漢卿，既能夠粉墨登場，懂得表演藝術，又有傑出的寫作才能，而且能夠深刻地理解社會與民眾生活，他作為民間編劇團體「書會」的成員從事劇本創作，有力地促進了元雜劇藝術的突破與提高。關漢卿所作的劇本，今天還見於記載的就有六十六種之多，這已足夠為元雜劇奠立雄厚的基礎。

生

中國戲曲表演主要行當之一。泛指凈、丑之外的男腳色。生的名目最早見於宋元南戲，指劇中男主角，與元雜劇的正末相當。清以後又衍化為老生 、小生 、外、末4個支系。按其扮演人物屬性、性格特徵和表演特點，大致可分為老生 、小生、外、末、武生、娃娃生等類。老生主要扮演中年以上性格正直剛毅的正面人物，因多戴髯口，故又稱須生，俗稱鬍子生。京劇老生行又分唱功、做功、靠把和武老生，另有紅生一行，主要扮演關羽，因勾紅臉，故又稱紅生。小生扮演青年男性，分中生（扇子生）、冠生（官生）、窮生、雉尾生（翎子生）、武小生等。外，泛指生的副角，不表現確定的性格特徵，唯漢劇的外唱、念、做並重。末，沿襲南戲、北雜劇之名目，今多數劇種已並入老生行。武生扮演擅長武藝的人物，分長靠武生和短打武生兩類。娃娃生扮演兒童角色，京劇中還有娃娃武生。

末

中國戲曲表演行當之一。南戲和北雜劇中皆有此名，但二者含義不同。南戲中的末多扮演社會地位低下的次要人物，帶有喜劇色彩；而北雜劇的末為正劇性男腳色的統稱，以正末為末中正角。由明代至清代，末的內涵和表現形態有了很大變化，成為獨立的行當，常扮社會地位比生扮的低、表演上唱做並重的人物。近代戲曲中，末的發展大致有兩種情況：①有些劇種如漢劇、湘劇等，末仍是重要行當之一，經常扮演主要人物。②多數劇種已並入老生，不另分行。
凈

中國戲曲表演主要行當之一。俗稱花臉，源於南戲和元雜劇。以音色洪亮寬闊、演唱風格粗獷渾厚、表現氣質豪邁的人物形象著稱，如包拯、張飛、曹操等。凈行分為大花臉和二花臉，二花臉又包括武花臉、油花臉等分支。大花臉以唱功為主，京劇又稱銅錘與黑頭，多演朝廷重臣；二花臉以做功為主，重身段工架，故京劇又稱架子花臉；武花臉以武功為主，故京劇又稱武二花；油花臉俗稱毛凈，以形象奇特為其特點，鍾馗即為油花臉的代表形象。

丑

中國戲曲表演主要行當之一。俗稱小花臉、三花臉。可分為文丑、武丑兩大支系。文丑中又有袍帶丑、方巾丑、褶子丑、茶花丑、老丑等。袍帶丑因身穿蟒袍、腰圍玉帶而得名，多演帝王將相、公卿大夫中的喜劇人物；方巾丑因常戴方巾得名，多扮儒生、謀士中的喜劇形象；褶子丑是川劇醜行之一支，常扮紈礌子弟、花花公子，故其他劇種又名公子丑；茶花丑為京劇醜行之一支，因穿茶衣腰包故名，多演下層人物，如酒保、樵夫等；老丑多扮心地善良、性格詼諧的老人；武丑俗稱開口跳，講究念白清脆流利，動作輕巧敏捷，著重翻跳撲跌的武功，介乎凈、丑之間的叫「付」，為崑曲行當，多演奸詐小人。

旦

中國戲曲表演主要行當之一，戲曲中女腳色的統稱。旦的名目初見於宋代歌舞，分粗旦、細旦。宋金雜劇、院本的女腳色稱裝旦或引戲，為五花爨弄之一。南戲和元雜劇沿用旦的名目。崑山腔表演藝術成熟後，形成正旦、小旦、貼旦、老旦 4 個支系。按扮演人物屬性、性格及其表演特點，大致可分為正旦、花旦、貼旦、閨門旦、武旦、老旦和彩旦 7 類。正旦原為元雜劇行當名，泛指旦中正角，造型基調要求嫻靜莊重，多用韻白，唱念做兼重；花旦扮演性格活潑明快或潑辣放盪的青年或中年女性，並常帶喜劇色彩；貼旦為旦中副角，又稱風月旦；閨門旦扮演少女，俗稱小旦；武旦扮演擅長武藝的女性形象，分刀馬旦、武旦兩類；老旦扮演老年婦女，多重唱功；彩旦一作丑旦、丑婆子，多扮演喜劇和鬧劇的女性；此外各地方劇種中又有特殊的旦行，如京劇的潑辣旦、昆劇的刺殺旦、潮劇的羅衣旦、豫劇的帥旦、湘劇的玩笑旦等，多依劇中人物的特點而定名。

⑷ 元代雜劇主要有哪些作家及其代表作

作家：關漢卿、鄭光祖、馬致遠、白樸。

代表作：

1、關漢卿：《竇娥冤》《救風塵》《望江亭》《魯齋郎》《單刀會》

2、鄭光祖：《周公攝政》《王粲登樓》《翰林風月》《倩女離魂》

3、馬致遠：《江州司馬青衫淚》《半夜雷轟薦福碑》《西華山陳摶高卧》《呂洞賓三醉岳陽樓》《邯鄲道省悟黃粱夢》

4、白樸：《唐明皇秋夜梧桐雨》（簡稱《梧桐雨》）、《裴少俊牆頭馬上》（簡稱《牆頭馬上》）、《董秀英花月東牆記》

(4)元雜劇腳本名稱擴展閱讀：

元雜劇，又稱北雜劇，是元代用北曲演唱的傳統戲曲形式。形成於宋代，繁盛於元大德年間（13世紀後半期-14世紀）。

其內容主要以揭露社會黑暗，反映人民疾苦為主，現實主義與浪漫主義相結合，主線明確，人物鮮明。其結構上最顯著的特色是，四折一楔子和「一人主唱」。

⑸ 元雜劇的常識補充

（1）元雜劇是用北曲演唱的一種戲曲形式，金末元初產生於中國北方，是在金院本基礎上一級諸宮調的影響下發展起來的。元雜劇，也叫北曲雜劇，這是為了與南曲戲文相區別而有的名稱。元雜劇使用的曲調全為北曲，北曲各宮調的聲情雖與南戲基本相同，但由於北曲比南曲多變宮、變徵兩個半音，故從總的音樂風格來說，北曲比南曲高亢激越。與南曲相比，北曲用韻較嚴，每套曲只押一韻，中間不換韻，而且韻腳密，幾乎每句都押韻。
（2）元雜劇作為一種新型的完整的戲劇形式，有其自身的特點和嚴格的體制，形成了歌唱、說白、舞蹈等有機結合的戲曲藝術形式，並且產生了韻文和散文結合的、結構完整的文學劇本。
（3）雜劇角色分為末、旦、凈三大類。其中正末為男主角，正旦為女主角。末、旦、凈、丑等角色的命名受蒙元時期歐洲文化的影響。例如男扮女裝的旦就和印歐語系中的「Dame」讀音近似，dame在法語中的意思即是女士、夫人，由於唐宋以降，女性被禁止在公開場合拋頭露面，所以在雜劇中便出現了具有中國特色的男扮女裝的「旦」這一重要角色。而元雜劇中使用的道具如「機關」與希臘古典戲劇中的機關異曲同工。
（4）雜劇的舞台演出由唱、白、科三部分組成。唱是雜劇的主要部分。白，即賓白，是劇中人的說白。劇本還規定了主要動作、表情和舞台效果，叫作「科」。
（5）在結構上，一本雜劇通常由四折組成。一折相當於現代劇的一幕或一場，是故事情節發展的一個較大的自然段落，四折一般分別是故事的開端、發展、高潮和結局。四折之外可以加一兩個楔子。楔子一般放在第一折之前，介紹劇情，類似現代劇中的序幕；也有放在兩折之間，相當於後來的過場戲。一本雜劇一般分為四折，或加「楔子」。在第一折之前的楔子，用來交代人物和故事的前因，以引出正戲，相當於開場戲；在折與折之間的楔子，則起著承上啟下的作用，相當於過場戲。楔子與折的區別，楔子只用一兩支曲調，不必如折那樣，必用一套曲調。一折不等於現代戲劇的一場，而是以唱完一套曲子為標准。也就是說，一本雜劇要唱完四套曲子，而且只能由主角一人唱曲，或正旦，或正末，由正旦主唱的稱為「旦本」，由正末主唱的叫「末本」。其他腳色只能念白。戲劇語言包括科介、賓白和曲詞。科介是劇本中關於動作、表情和音響效果的舞台提示。賓白是劇中人物的說白，一般是散文，也有少數韻語，分對白、獨白、旁白、帶白（插在曲詞中的說白）等。曲詞是劇中人物的唱詞。
(6)「套曲」是與「只曲」相對而言的，把許多「只曲」（至少三隻，多的可達二十隻左右）連綴起來成為「套曲」。這種連綴有兩個條件：一是「只曲」的次序，什麼曲牌在前、什麼曲牌在後，基本固定；二是「套曲」中的「只曲」彼此屬於同一「宮調」里的曲牌。用四套曲子以上的雜劇極少見的。偶爾有的題材，作者認為寫一本四折不能容納和完成主題思想，就以多本的形式解決。如王實甫的《西廂記》用了五本二十一折。
（7）元雜劇四大悲劇：《竇娥冤》---關漢卿；《漢宮秋》---馬致遠；《梧桐雨》---白樸；《趙氏孤兒》---紀君祥。
元雜劇四大愛情劇：《拜月亭》---關漢卿；《西廂記》---王實甫；《牆頭馬上》---白樸；《倩女離魂》----鄭光祖。

⑹ 考研名詞解釋：散曲 ，元雜劇 ，南戲，話本

南戲，亦稱「戲文」。原為宋代流行於南方，用南曲演唱的戲曲形式。明代祝允明《猥談》：「南戲出於宣和之後，南渡之際，謂之『溫州雜劇』。」徐渭《南詞敘錄》：「南戲始於宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之。……號日『永嘉雜劇』。」元滅南宋後，漸以「南戲」稱之。為中國戲曲最早的成熟形式之一。對明清兩代的戲曲影響頗大。劇本今知有200餘種，但全本留傳者僅有《小孫屠》、《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》(合稱《永樂大典戲文三種》)、《牧羊記》、《拜月亭》、《荊釵記》、《白兔記》、《殺狗記》、《琵琶記》等十餘種，且多經明人改編。
話本，指唐宋元』說話的說講底本。敦煌卷子寫本有《廬山遠公話》、《韓擒虎話本》等，均為唐五代作品。宋元作品，流傳下來的一般可分為小說、講史書兩大類。前者多半為白話短篇，如《清平山堂話本》等；後者則多用淺近文言，初具長篇規模，如《新編五代史平話》、《三國志平話》等。

⑺ 關於元雜劇

元雜劇相關知識元雜劇相關知識元雜劇相關知識元雜劇相關知識 元雜劇即元代的戲曲。雜劇，最初是一個總的名稱，意即各類的戲。雜劇約始用於唐末，宋金兩代雖已有雜劇名稱，但所包括的內容，有歌舞、滑稽表演、雜耍，講唱文藝等類的技藝，仍然不是純粹的戲劇。到了元代，在前代「雜劇」的基礎上發展成為真正的元代戲劇。他在十三世紀後期繁榮起來，形成我國文藝史上的奇觀。元代雜劇是綜合表演、說、唱、音樂、舞蹈的藝術形式。每本通常四折，一般按照劇情的開端、發展、高潮和結束來劃分。有時為劇情的需要，在四折之外，加上「楔子」，有的穿插在劇本中間，相當於現代劇中的過場，有的放在劇首，相當於現代劇的序幕。每本雜劇的末尾有兩句、四句或八句詩句，概括全劇的內容，叫「題目正名」。元雜劇的唱詞佔比重很大，在音樂上要求嚴格，每一折由聯綴同一宮調（樂調）的若干支曲子組成。一折中不變調子。雜劇劇本的組成，包括唱（歌唱）、白（道白、對白）、科（動作、表情）三部分。全劇一般由主要演員一人來唱，其他角色有白無唱。主要的角色通常是「正旦」或「正末」，故劇本分「旦本」或「末本」。 元雜劇角色上一般分末、旦、凈、雜四大類。末，多扮演中年男子。正末指劇中的男主角。旦，扮演婦女的角色。正旦指劇中的女主角。凈，扮演性格剛烈或粗暴的人物，通稱花臉。雜，扮演雜差、百姓等人物。 結構：元雜劇一般是一本四折演一完整的故事，個別的有五折、六折或多本連演。 折是音樂組織的單元，也是故事情節發展的自然段落，它不受時間、地點的限制，每一折大都包括較多的場次，類似於現代戲劇的"幕"。有的雜劇還有"楔子"，通常在第一折之前起交代作用。相當於現代劇的序幕，用來說明情節，介紹人物。 雜劇每折限用同一宮調的曲牌組成的一套曲子。演出時一本四折都由正末或正旦獨唱。（其他角色只有說白），分別稱為"末本"或"旦本"。 元雜劇的四大悲劇： 《竇娥冤》(關漢卿) 《漢宮秋》（馬致遠） 《梧桐雨》（白樸） 《趙氏孤兒》（紀君祥
元雜劇的四大愛情劇 關漢卿的《拜月亭》、王實甫的《西廂記》、白樸的《牆頭馬上》、鄭光祖元雜劇劇本在形式上有哪些特點？ 元雜劇劇本的形式特點包括： (1)折與場：元雜劇劇本一般一本四折，每折分為若干場。折是音樂組織的一個單元，同一宮調的一套曲子唱完為一折，這同時也是情節發展的一個較大的段落；一場則是從演員上場至全部推入後台，舞台上出現空場。元雜劇中只有個別劇本不是一本四折的，如《趙氏孤兒》是一本五折，而《西廂記》則是五本連演。 (2)楔子：有的劇本有楔子，楔子是四折之外的獨立小段落，或放在第一折前作序幕，如《竇娥冤》；或放在折與折之間，相當於過場戲，如。楔子一般都不用套曲，只有一兩支曲子。 (3)題目：劇本末尾有題目正名，一般為兩句或四句對句，總括全劇的內容，一般以最後一句為劇名。如《竇娥冤》最後： 題目秉鑒持衡廉訪法 正名感天動地竇娥冤 末句便是全劇的名稱，我們今天常用的《竇娥冤》是其簡稱。 (4)文辭：劇本的每一折都由曲辭、賓白、科範三部分。 ①曲辭主要用於主人公心情的抒發和感嘆、場景的渲染；同時也起著對話和貫串情節的作用。曲辭前面表明宮調和曲牌名稱，如《正宮·端正好》，宮調和曲牌對曲辭做出了嚴格的韻律要求。 ②白簡稱白，劇中人物的道白，由散白和韻語組成。用於刻畫人物、介紹故事情節。 ③科範簡稱科，是說明劇中人物的動作、表情及音響效果等的，如「作掩淚科」、「內作起風科」等。 (5)角色：劇本中的主唱者為主要角色，稱為正色，男主唱稱為正末，女主唱稱為正旦。元雜劇一般一本戲中只有主要角色獨唱，正末獨唱的稱為末本，正旦獨唱的稱為旦本。其他還有次要角色，如副末、貼旦、凈等 的《倩女離魂》 .

⑻ 元雜劇的基本形式

元雜劇具有完整、嚴密的結構體制。
一、「四折一楔子」是元雜劇最常見的劇本結構形式，合為一本，每個劇本一般由四折戲組成，有時再加一個楔子。所謂的「折」相當於現在的「幕」，是音樂組織的單元，也是全劇矛盾沖突的自然段落；四折即是開端、發展、高潮、結尾四個階段。元雜劇在四折戲外，為了交代情節或貫穿線索，往往在全劇之首或折與折之間，加上一小段獨立的戲，稱為「楔子」。安排在第一折之前的，稱為開場楔子；置於在各折之間的，稱為過場楔子。楔子本義是木器榫合處為彌縫填裂而楔入的小木片，在元雜劇中它所起的是綿密針線或承前啟後的作用。一本四折的形式並不是一成不變的，如《趙氏孤兒》五折，《鞦韆記》六折，《西廂記》五本二十一折，吳昌齡的《西遊記》六本二十四折。此外在劇本的開頭或結尾，還有「題目正名」就是用兩句話或者四句話，標明劇情提要，確定劇本名稱。如《竇娥冤》的題目正名為兩句：「秉鑒持衡廉訪法，感天動地竇娥冤」。
二、音樂曲調方面元雜劇以北方音樂為基礎，因此有別稱「北雜劇」 ，採用的是北曲聯套的形式。每一折用一個套曲，每一個套曲一般都連綴同一宮調的若干支曲牌組成。每折一個套曲，常見的是第一折用仙呂，第二折用南呂，第三折用中呂，第四折用雙調。少數劇本的各折，也有使用其他宮調的。在每一宮調之內，各有數十支曲牌。曲詞就是按曲牌填寫，一折之中的每支曲牌都壓同一韻腳，不可換韻。有時又有向其它宮調借用一支或幾支曲牌的情況，稱為借宮。
三、雜劇角色分為旦、末、凈、雜。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演員。外旦、貼旦次要女演員。末包括正末、小末、沖末、副末。正末是歌唱的主要男演員，外末、副末是次要的男演員。沖末是首次上場的男演員。凈是地位低下的喜劇性人物。雜是除以上三類外的演員。有孤（當官）、駕（皇帝）、卜兒（老婦人）等。
四、主唱元雜劇一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的腳色不是正末，就是正旦，正旦主唱稱旦本，如《竇娥冤》竇娥主唱 。正末主唱的稱為末本，如《漢宮秋》，漢元帝主唱。一般來說，一劇中一人主唱到底，這是通例。但也有少數劇本，隨著劇情的發展，人物也有所變化。如《賺蒯通》，第一折正末扮張良，二、三、四折正末扮蒯通。這就出現了主唱人物的變換。
五、賓白在後世的戲曲中也叫道白或說白，前人對元雜劇的賓白大致有兩種解釋：徐渭《南詞敘錄》：「唱為主，白為賓，故曰賓白，言其明白易曉也。」單宇《菊坡叢話》：「北曲中有全賓全白。兩人對說曰賓，一人自說曰白。」後者從訓詁角度說明可能更准確些。它是曲詞外演員說的話、包括人物的對白和獨白，由白話和部分韻語組成，又稱韻白和散白。對白與話劇的對話相似，獨白兼有敘述的性質，在情節的發展和人物的塑造上起著重要的作用。
六、科介也稱科範、科，指唱、白以外的動作。一般來說，元雜劇劇本中的科表示四個方面的意思。一是人物一般的動作，如《漢宮秋》第一折寫王嬙迎接漢元帝，註明「趨接科」二是表示人物的表情，一折毛延壽定計，註明「做忖科」三是表示武打動作，高文秀《襄陽會》四折「四將做混戰科」四是指劇中穿插的歌舞動作。《梧桐雨》二折玉環舞蹈，「正旦做舞科」有時也表示劇中的舞台效果。《漢宮秋》「雁叫科」。
看看這些吧，比較詳細了。

⑼ 元雜劇的基本形式有哪些

• 元雜劇具有完整、嚴密的結構體制。

• 「四折一楔子」是元雜劇最常見的劇本結構形式。

⑽ 元雜劇主要分為哪幾類各具有什麼特點

分為雜劇和散曲。1.元代雜劇。

元雜劇又稱北雜劇、北曲、元曲。它是在金院本和諸宮調的直接影響下，融合各種表演藝術形式而形成的一種完整的戲劇形式，並在在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學的基礎上創造了成熟的文學劇本，比之以滑稽取笑為主的參軍戲和宋雜劇起了質的變化。作為一種成熟的戲劇，元雜劇在內容上不僅豐富了久已在民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當時的社會現實，成為廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之一。

十三世紀後半期是元雜劇最繁盛的時期。雜劇劇本主要由曲詞、賓白、科範三部分組成，其基本結構形式是一本四折，有的還加一「楔子」。2.元代散曲。

散曲，元代稱為「樂府」或「今樂府」。散曲的體制主要有小令、套數以及介於兩者之間的帶過曲等幾種。

小令，又稱「葉兒」，是散曲體制的基本單位。其名稱源自唐代的酒令。單片支曲，調短字少至少是其最基本的特徵。但小令除了單片只曲外，還有一種聯章體，又稱重頭小令，它由同題同調的數支小令組成，最多可達百支，用以合詠一事或分詠數事。

聯章體雖以同題同調的組曲出現，內容上互有聯系，但組曲中的各支曲子仍是完整獨立的小令形態，故仍屬於小令的范疇。

套數，又稱「套曲」「散套」「大令」，是從唐宋大麴、宋金諸宮調發展而來。