群舞結構腳本

A. 舞蹈結構是什麼 怎麼寫舞蹈結構

舞蹈結構是指舞蹈作品中塑造人物、表現感情、安排情節的組織和布局。舞蹈結構是
展現作品的內容、塑造舞蹈作品的藝術形象、創造舞蹈作品意境的重要手段。

總得分為A-B-A形式，主要分成幾個大段落，開始是旋律部分、前奏部分，突出主題，然後是高潮部分，想要表現什麼，最後是結尾部分，與開始呼應，點名主題，表現結構與開頭相似。具體的要根據舞蹈和主題方式的實際情況來分析。

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舞蹈藝術有別於其他藝術形式主要在於藝術語言的不同；在舞蹈藝術領域中，各民族各地區之間的舞蹈之所以千差萬別，也在於構成舞蹈語言的舞蹈動作、姿態在形態、節奏、動律和組織結構方面的差異。

舞蹈語言要求形象化、性格化、情感飽滿、富於美感，必須生動、鮮明、凝練、集中，有獨特的個性。舞蹈語言主要可分抒情性的和敘事性的兩種。抒情性舞蹈語言的功能是抒發人物思想感情，表現人物性格特徵。

敘事性舞蹈語言的功能是描寫人物行為，推動情節發展和揭示矛盾沖突。由於舞蹈藝術是以抒情性為其本質特徵的表現性藝術，敘事性的舞蹈語言也應具有強烈的抒情色彩。

B. 以母愛為主題的群舞

《中國媽媽》，講述的是抗日戰爭時期中國母親撫養日本遺孤的故事。它圍繞著 「母愛」這個主題貫穿著全舞，每一個階段都真實再現著中國媽媽在從抗拒、不忍、接受、關愛日本遺孤及不舍送行整個過程中母愛復雜的情感變化；全舞大致分為四個小部分：憎恨(抗拒)、接納、養育、送行。四個部分舞蹈充分體現了典型的中國母親的偉大精神，使中國媽媽的形象扣入人心。

舞蹈的開頭，中國媽媽用有力的動作表達對日本人的憎恨，那直指前方的手，蒼老卻堅定的舉著，那是對日本暴行的指控，對中國媽媽來說，那是不可饒恕的黑暗與血腥以及無法忘卻的痛苦與悲傷。她們用手捂住了嘴，無聲的嘶喊，卻讓痛苦，憤怒直達人心。那彎曲的背，絕望的眼神，舞蹈深刻表現出中國媽媽遭受的苦難,失去親人的痛苦。

而當那個日本小姑娘抱著頭出現時，中國媽媽開始了心靈的掙扎，一方面是對敵國的國恨家仇,另一方面,看著幼小可憐的孩子,本性善良的中國媽媽感到不忍與同情，但最終，無私的母愛使中國媽媽接納了這個日本孤兒，演員圍成圓後再散開，瞬間她的和服換成了中國小女孩的衣服。

當養育遺孤孩子時，中國媽媽表現出的那種真情流露及無私奉獻,讓所有人都能感到中國女性的偉大精神。在寒冷的冬天，媽媽將孩子的手捂在懷中取暖，而自己卻被凍得瑟瑟發抖時，一個中國媽媽對孩子的疼愛不言而喻，無關國界，這是真正的「大愛」。此時，當年的異國小兒郎已經成了一個地道的中國姑娘了，她的活潑與懂事，讓中國媽媽露出了欣慰的笑容；簡單的播種收割動作，讓人聯想到媽媽辛勤勞作，撫養這個本不屬於自己的孩子，憎恨與母愛的矛盾碰撞，母性的偉大瞬間體現。尤其是那幾句歌詞「老玉米，金黃黃，養活了異國的小兒郎。我捧著玉米回頭望，地里站著的是我娘……」讓我忍不住朦朧了視線。

一片靜默中，氣氛變得沉重起來。當年的小兒郎已經長大了，可以幫媽媽幹活了，可是中國媽媽卻並沒有就這樣讓孩子留下，白發蒼蒼的媽媽彎著背，一步一步蹣跚著步子拿出了當年的和服，告訴她當年的身世。當她狠著心將女兒推出自己的懷抱時，她不舍，她心痛，那是她養了十幾年的孩子啊，是她的兒啊。誰能體會她的心疼與無奈，在送行時，母親、孩子的戀戀不舍,讓人為之動容。尤其是那漫天大雪中，母親長久凝望的身影，讓我體會到了中國媽媽的博大胸懷。

我並不是表演專業的學生，並不能看懂表演者的舞蹈動作的好壞，事實上，我從來和藝術搭不上邊。但《中國媽媽》顯然是一個成功的舞蹈，它所體現的感情，那樣深刻，那樣真實，讓我忍不住感動到流淚，雖然只有短短的8分多鍾,但凸顯的主題思想與貼切的藝術手段結合得十分自然,整個舞蹈看上去結構完整,故事情節清楚,藝術表現飽滿真實,能夠清楚的表達出舞者所想要表現的復雜、豐富的情感變化：憤怒、寬容、復雜、依依不捨……在這個舞蹈里.無論是在動作上，表情上，還是情感表現上，表演者都完美的用臉部表情以及肢體語言，細膩的塑造了這個故事裡的每一個人物，每一個細節，成功的描繪出了一個母親最偉大、最本真淳樸的胸懷，和對每一個弱小生命的珍視，使她們的一舉一動都影響了我們的感情。

在整個舞蹈里，沒有華麗的服裝襯托，沒有炫目的舞美燈光，也沒有用字幕表述來闡釋作品的內容。最朴實的東北婦女日常生活中的服飾，梳著典型農村婦女發髻的中國媽媽形象給人一種重歸歷史的自然，親近與蒼涼。默默的辛勤勞動的體態，因勞作而略彎的腰，描述了生活的單一與凄苦。

清新的音樂帶著東北特色的民間小調，簡單兒童民謠，貫穿了整個舞蹈主題的故事結構。憎恨、接納、養育、送行。隨著故事的發展，音樂也隨著變化得跌宕起伏。在激昂、舒緩、快速、深沉的音樂變化中，讓人不但在視覺中得以震撼，也在聽覺中完全的溶入整個故事裡。音樂與舞蹈的結構絲絲相扣，這種音樂在情緒上同步進行的方式，使舞蹈各部分的銜接更加自然，給人一種「渾然一體」的親切。

C. 舞劇音樂的芭蕾舞劇

芭蕾舞劇（ballet，意）由舞蹈演員身著劇裝在音樂伴奏下表演的戲劇。起源於文藝復興時期的義大利，後傳入法國獲得極大發展。最初的法國芭蕾舞劇音樂不僅有器樂，還有歌唱和朗誦，因此可看作是歌劇的前身（當時的歌劇中也有芭蕾舞，此傳統一直延續到19世紀末，並影響到義大利歌劇）。19世紀中葉以後出現大量優秀的芭蕾舞劇音樂，如柴可夫斯基的《天鵝湖》、斯特拉文斯基的《火鳥》等 芭蕾音樂 芭蕾的起源可回溯到義大利文藝復興時期。當時每逢各種節日，宮廷中常有持續5、6小時的盛
宴，宴會中插有一系列演出，包括音樂、詩歌、啞劇及舞蹈。一般認為，1489年在義大利托爾托納慶祝米蘭公爵婚禮的宴會上所演出的音樂舞蹈《金羊毛的故事》，可算是芭蕾的雛型。當時的舞蹈主要是宮廷舞蹈，使用的音樂不詳。
16世紀時，這種娛樂樣式由義大利傳到法國。1581年在法國演出了《王後的喜劇芭蕾》是芭蕾與戲劇相結合的產物。其腳本及音樂至今仍存。音樂中還包括歌曲，為「宮廷芭蕾」之始。在17世紀中葉以前，宮廷芭蕾相當盛行，已有專人作曲，但樂譜流傳至今的很少。
17世紀中葉，法國在路易十四的提倡下芭蕾盛行，1661年建立了皇家舞蹈研究院，院長J.-B.呂利是作曲家兼舞蹈家，他寫了20多部新芭蕾音樂。1664年，呂利與莫里哀共同創立了「喜劇芭蕾」的樣式。1669年法國又建立了皇家音樂研究院，促進了芭蕾音樂的專業化。後來，它與皇家舞蹈研究院合並組成巴黎歌劇院，芭蕾成為正式的劇場藝術。1673年呂利轉向歌劇寫作，將芭蕾引入歌劇之中，由此形成了歌劇（尤其是大歌劇）中必須插入芭蕾的慣例。J.-P.拉莫曾創設一種「歌唱芭蕾」，將戲劇加以簡化，以強調舞蹈。
18世紀以後，芭蕾逐步與歌唱分離，成為獨立的藝術（但歌劇中的芭蕾仍存在），並流傳到歐洲各國，當時所用的音樂流傳至今的不多。古典作曲家如C.W.格魯克、W.A.莫扎特、L.van貝多芬均曾寫過芭蕾音樂，尤以貝多芬的《普羅米修斯的創造物》更為著名。
上述這個階段通稱為古典芭蕾時期。芭蕾音樂的樣式大致已經定型，約可分成 3種類型，即：①古典舞曲，用於烘托氣氛的群舞；也用於表現劇中人物的思想感情，如獨舞、雙人舞等。②由民間舞曲發展而成的性格舞曲，如西班牙舞曲、馬祖卡舞曲等。③伴奏啞劇性表演所用的各種音樂及場景音樂。此外，還要加上序曲或前奏曲、幕間曲、終曲等。
19世紀初進入浪漫芭蕾的時期。芭蕾的題材逐步轉向浪漫主義，在歐洲各國得到迅速發展。女子舞蹈在芭蕾中的地位有所提高（在古典芭蕾中以男演員為主），並出現了一批名演員。足尖舞也變為主要的芭蕾技巧。較重要的浪漫芭蕾音樂有法國的A.亞當的《吉賽爾》，L.德利布的《葛蓓莉亞》與《希爾薇亞》等。另外也出現了由器樂曲改編而成的芭蕾，如根據F.F.肖邦的 7首鋼琴曲編成的《仙女們》，C.M.von韋伯的鋼琴曲《邀舞》1841年被插在他的歌劇《魔彈射手》中作為芭蕾音樂，1911年又被改編為舞劇《玫瑰幽靈》。П.И.柴科夫斯基對提高芭蕾音樂的藝術性作出過重要貢獻。他所作的 3部舞劇音樂《睡美人》、《胡桃夾
子》和《天鵝湖》將交響音樂的特徵，特別是主題發展變化的手法引入到芭蕾音樂中，使音樂成為芭蕾舞的「靈魂」。自此以後，音樂就在芭蕾中起了主導作用。 《和平鴿》編劇：歐陽予倩，（1889——1962）編導：戴愛蓮、高地安（1912——）等；作曲：章彥、劉式新等；首演者：中央戲劇學院附屬舞蹈團（1950——1952），新中國第一個專業舞團），女主角：戴愛蓮飾和平鴿；男主角：丁寧飾工人；主要配角：趙惲歌飾戰爭販子。
這部舞劇的創作題旨萌發於斯德哥爾摩和平宣言的發布——為表達中國人民保衛和平的信念而作。戴愛蓮扮演的「和平鴿」是具有象徵意義的和平使者，她飛到哪裡就給人民帶去福音，但遭到戰爭販子的殘害，最後在工人的救助下飛到了北京，受到中國各族人民的熱烈歡迎。
建國初期著名戲劇家、舞蹈家、音樂家、舞台美術設計家通里合作推出的這部大型舞劇，不僅在當時堪稱文藝演出的盛事，而且對中國舞劇的發展進行了有益的探索。
此後，中央實驗歌劇院（1952年成立，1963年以此為基礎，分別建成中國歌劇舞劇院、中央歌劇舞劇院）曾陸續創作演出了3部小型舞劇《盜仙草》、《碧蓮池畔》、《劉海戲金蟾》，它們大都根據民間傳說和戲曲劇目改編，在表現形式上對源於戲曲的舞蹈動作進行了初步的提煉改造。這幾部小型舞劇的實踐，孕育著大型舞劇的誕生。
1954年北京舞蹈學校成立（1978年後，改制為大學——即今日的北京舞蹈學院），先後有多位蘇聯芭蕾舞蹈專家應邀來中國工作，其中維·伊·查普林（W·Y·CHOPLIN）、彼·安·古謝夫（P·A·GUSEV）都是資深而成就卓著的芭蕾編導藝術家，他們在北京舞蹈學校編導訓練班先後執教，比較系統地傳授了俄羅斯學派的戲劇性芭蕾舞劇編舞法，新中國第一代優秀的舞劇編導幾乎都得益於此類培訓班。
首演於1957的《寶蓮燈》，是中國當代第一部具有典型意義的大型民族舞劇。它是北京舞蹈學校第一屆編導班的進修生在查普林與中國著名京劇藝術家李少春指導下的畢業實習作品。編導：李仲林（1933——）、黃伯壽（1931——）作曲：張肖虎，首演者：中央實驗歌劇院舞劇團，女主角：趙青飾三聖母；男主角：傅兆先飾劉彥昌；劉德康飾沉香；主要男配角；孫天錄飾二郎神；陳華飾哮天犬；方伯年飾霹靂大仙。
它取材於中國傳統神話故事《劈山救母》：嚮往人間美好生活的仙女三聖母，與書生劉彥昌一見鍾情，卻受到其兄二郎神的粗暴阻攔。三聖母借用「寶蓮燈」的神力，擊敗二郎神，與劉彥昌結為夫妻生得一子——沉香。哮天犬受二郎神的指使將「寶蓮燈」盜走並捉拿三聖母，將她壓在華山下。沉香被霹靂大仙所救，練就武藝後，劈開華山救出母親，一家人終得團圓。
《寶蓮燈》依循舞劇的規律將原來的故事結構成：「定情下凡」、「沉香百日」、「深山練武」、「父子相會」、「斗龍得斧」、「劈山救母」等6場，緊扣三聖母反抗封建勢力，嚮往純真愛情和人間自由生活的主題，充分調動了舞蹈手段，塑造了6個不同的人物形象。其中：三聖母的長綢，劉彥昌的水袖，沉香的劍，霹靂大仙的拂塵以及二郎神及哮天犬的身法技藝……均是在戲曲舞蹈基礎上的發展創造，很富於表現力。而「沉香百日」一場所展現的扇子、手絹、「蓮湘」（一種帶響的花棍）、「大頭舞」（假面）……則以豐富多彩的漢族民間舞很好地烘託了歡樂的氣氛。
《寶蓮燈》對於中國舞劇的發展具有重要的開拓意義，在國內外舞壇都產生了不可忽視的影響。1959年它被拍攝成彩色藝術影片，受到廣泛好評。這部作品獲「20世紀經典提名」。
1959年首演的《魚美人》是李承祥（1931——）、王世琦（1932——）、栗承廉（1931——1993）等北京舞蹈學校第二屆編導訓練班的全體學員，在總導演古謝夫指導下的集體創作。作曲：吳祖強、杜鳴心，首演者：北京舞蹈學院，女主角：陳愛連（A）陳澤美（B）飾魚美人；王賡堯（A）、孫正廷（B）飾獵人；主要配角：陳銘琦飾山妖。
這部舞劇虛構了一個情節比較簡單卻易於發揮舞蹈性的故事：美麗善良的魚美人愛上了勤勞勇敢的獵人，山妖嫉恨他們的美好愛情，在倆人舉行婚禮時，施魔法將獵人沉入海底，奪走了魚美人。獵人識破、拒絕了各種誘惑，魚美人對愛情堅貞不屈，最後他們在人參老人的幫助下，戰勝了山妖，有情人終成眷屬。
參加編導訓練班的學員們，大都是從全國各地選拔出的優秀舞蹈人才，古謝夫充分發揮學員各自的特長，實行分段創作——匯萃精華，使這部舞劇絢麗多彩，有較高的觀賞性。其中：魚美人與獵人、山妖的雙人舞，「海底世界」中的「珊瑚」、「水草」、「珍珠」舞以及誘惑獵人的「蛇舞」……都相當精緻——可獨立演出。編舞技法的顯著進步說明了中國舞劇編導在不斷走向成熟。它是中國舞劇探索「洋為中用」的一次成功實踐。
《魚美人》的「首演版」被確認為「20世紀經典」。
同於1959年首演的《小刀會》與《魚美人》風格迥異。編導：張拓（1924——）、白水（1929——1993）李仲林、舒巧（1932——）、李群（1934——）；作曲：商易；首演者；上海歌劇舞劇院，女主角：舒巧飾周秀英；男主角：陳健民飾劉麗川；葉英章飾潘啟祥；主要配角：李仲林飾清朝道台吳健彰。
這部作品是上海歌劇舞劇院1956年建院後上演的第一部大型民族舞劇。此後，上海一直是中國舞劇發展的主要陣地。
1979年首演的《絲路花雨》轟動全國。它是新時期舞劇最輝煌的成果之一，具有劃時代的意義。
這部舞劇是以趙之洵（1934——）、劉少雄（1933——）為首的龐大舞劇編導群體合力創作而成。作曲：韓中才等；首演者：甘肅省歌舞團（後改為甘肅歌舞劇院，即今日之敦煌藝術劇院），女主角：賀燕雲（A）、傅春英（B）飾英娘；男主角：仲明華飾神筆張；李為民飾伊努斯；主要男配角：張稷飾強人竇虎；賈世銘飾市曹。
《絲路花雨》以中國大唐盛世為歷史背景，以蔚為壯觀的敦煌藝術為文化底蘊，編織了一曲古絲綢之路上的友誼之歌。
《邊城》（編導：謝曉詠[1957——]、王端儀[1946——]、王小元[1955——]；作曲：楊天解；主要演員：王霞飾翠翠；柳岳波飾儺宋；陶孝發飾天保；何維飾爺爺）獲第5屆文華大獎。

D. 適合比賽的舞蹈群舞

適合比賽的舞蹈群舞有：新疆舞《掀起你的蓋頭來》、藏舞《扎西德勒》、古典舞《茉莉花》、古典現代舞《床前明月光》等。
群舞是四人以上舞蹈樣式的總稱，是常見的一種舞蹈樣式，一般多為表現某種概括的情緒或塑造群體的形象。一種是多數人表演的結構完整的獨立的舞蹈作品。另一種作為舞劇的重要組成部分烘托藝術氣氛，展示民族風格和地方特色，為塑造人物服務。
集體舞善於表現宏大的場面，因此在表現統一的思想時更具有藝術的震撼力。另外，在自娛性和社交性的舞蹈中群舞也是一種重要的表現形式。
群舞在中國舞蹈中最常見，這類作品除以群舞為其基本組成因素外，有時也在群舞中穿插獨舞、雙人舞、三人舞，以突現群眾中的某個或某幾個人物形象，並從藝術上通過變化、對比以增強美感。

E. 幼兒群舞我勇敢的結構方式是

分解動作。幼兒群舞我勇敢的結構方式時分解動作。具體方法為。
1、兩手叉腰挺胸抬頭，做准備動作。
2、做出模仿打噴嚏的動作，雙手輕輕的放在鼻子和嘴巴上。
3、雙手放到太陽穴的位置，中指和食指並攏並且放到太陽穴位置上做出頭痛得表情。
4、雙手伸直向前，手臂一定要伸直，五指張開。雙腳小碎步。
5、雙手並攏放在胸口輕輕點兩下。
6、左手叉腰，右手在斜上方做出你最棒的手勢並且右平投。

F. 我想了解一下芭蕾舞的結構與形式 ，請大家幫幫忙

芭蕾結構形式
在長期的舞台實踐中，古典芭蕾逐漸形成了一套結

構形式，這套形式約從18世紀末、19世紀初起，日趨規

范化。在一部古典芭蕾中，雙人舞、獨舞、群舞都有經

常使用的結構形式。如雙人舞是古典芭蕾中的核心舞段，

大都用以表現男女主人公的愛情、爭斗、廝殺或其他關

鍵性的情節。一般分為「出場」、「慢板舞」——由男

女演員運用扶持和托舉技巧合作表演的抒情舞段；「變

奏」——男女演員分別表演的獨舞，用高度凝練的舞蹈

技巧來表現人物的性格、情緒；「結尾」——男女演員

穿插表演，最後以合舞結束。由於雙人舞本身結構嚴謹、

層次分明、技藝精湛，往往能反映一部舞劇和表演者的

水平，又常被選出作為晚會節目單獨演出或國際芭蕾舞

比賽的規定內容。與雙人舞結構類似的有三人舞、四人

舞、五人舞等，基本上都按「出場、慢板舞、變奏、結

尾」的結構，也有的只包括「出場」和「慢板舞」兩部

分。群舞是一種集體舞蹈,可以是純粹的古典舞,如《睡

美人》中的華爾茲；也可以是性格舞，如《天鵝湖》中

的西班牙舞、匈牙利舞、那不勒斯舞、馬祖卡舞等；還

可以是宮廷舞蹈或舞會舞蹈。這些都常用以烘托主要人

物，渲染環境、氣氛，有些也可以作為獨立的晚會節目

演出。整個舞劇也有自己的結構形式，如在全劇或某一

幕結尾部分,編導也常常安排大型群舞,創造出一種熱烈

的情緒或壯觀的場景,把劇情推向高潮,由男女主角和群

舞演員合作表演。19世紀古典芭蕾結構上的一個重要成

就是「伴舞隊」的運用。它是芭蕾交響化的孿生物，與

一般集體舞不同的是它不能脫離開主要角色的表演，只

作為陪襯。伴舞隊在主要角色表演雙人舞或變奏時，以

各種生動、形象的造型和多變、優美的圖案來烘托主角，

而在結尾時與主要角色穿插合舞，根據J.-G.諾韋爾,關

於情節芭蕾的理論，19世紀的舞劇編導們創造出情節舞

的結構形式。它是用舞蹈手段來表現和推進情節發展的

重要形式。

20世紀編導創作的大量芭蕾舞作品中，上述規范化

的形式已被大大突破,尤其是雙人舞,已經不拘泥於「出

場、慢板舞、變奏、結尾」這樣的刻板程式，不斷出現
新的探索和創造。

G. 彼季帕大型舞劇演出結構是什麼

2011-12-15人氣：5504
關鍵詞：彼季帕 俄羅斯古典芭蕾 舞劇創作 舞蹈模式 性格舞

一、舞劇創作的貢獻

1869年，「大器晚成」的彼季帕從聖列昂的手中接任帝國馬林斯基劇院的芭蕾總編導的職位後，進入他一生中最輝煌的舞劇創作時期。彼季帕創作了近六十部芭蕾舞劇，其中最負盛名的如《法老女兒》（1862年）、《堂·吉訶德》(1869年)、《舞姬》(1877年)、《睡美人》(1890年)、《天鵝湖》(1895年)、《雷蒙達》(1898年)等都是傳世佳作。
由彼季帕獨立編導的芭蕾舞劇《睡美人》被認為是彼季帕創作的頂峰。彼季帕以非凡的舞蹈創作能力和音樂闡釋能力，以及用舞蹈造型來表達人們豐富情感的獨特藝術手段，在《睡美人》中創作了許多經典舞段如：

第一幕《玫瑰慢板》中，彼季帕編排了阿芙羅拉公主與鄰國王子雙人舞的造型均是雙手脫開「魚兒潛水」的造型，該舞段成為古典芭蕾舞劇中的經典段落和芭蕾舞女演員能力的試金石。

《藍鳥雙人舞》中彼季帕編排的藍鳥變奏，是彼季帕創作的所有男子獨舞中技術難度最高的，尤其是在彈跳的高度上和先後兩組各二十四次敏捷利索的擊腳跳，往往會贏得熱烈的掌聲。

舞蹈場面恢宏《花環華爾茲》是彼季帕舞蹈交響化的嘗試，他把男女小童與男女青年四個不同的「舞蹈聲部」巧妙地交織在一起，用簡單而自如的隊形變化以及朴實無華舞蹈動作塑造了外部環境和阿芙羅拉花園般的內心世界的藝術形象。

《睡美人》富麗堂皇的舞台背景，龐大的演出整容和規模多達270套的演出服裝，成為考量實力雄厚的專業芭蕾舞團水準的一個標桿。

彼季帕率領他的俄國弟子伊萬諾夫同音樂家柴科夫斯基精誠合作創作的芭蕾舞劇《睡美人》、《天鵝湖》、《胡桃夾子》奠定了俄羅斯古典芭蕾的基礎。

彼季帕發展了多幕芭蕾的形式，把交響音樂的結構形式運用於舞劇和舞蹈之中，為交響芭蕾奠定了基礎。在他的作品《舞姬》第四幕 「幻影王國」中，彼季帕編排的大型群舞獨具匠心，被公認為交響芭蕾的萌芽，也是古典芭蕾群舞的典範。彼季帕是第一位真正成功運用交響化的舞劇音樂進行創作的舞劇編導。

1893年柴科夫斯基去世後，彼季帕和伊萬諾夫認真研究了《天鵝湖》初演失敗的原因，憑借與作曲家生前合作所積累的成功經驗，彼季帕對舞劇總譜進行了必要的增刪和次序上的調整，《天鵝湖》演出重新獲得成功，天鵝又重新飛翔在芭蕾舞台上。《天鵝湖》以其獨特的抒情性和形式美，達到了古典浪漫主義舞劇的光輝頂點。

除此之外，彼季帕還對經典芭蕾舞劇情有獨鍾，復排上演了《海俠》、《浮士德》、《吉賽爾》、《神駝馬》等17部古典芭蕾劇目，形成了舞劇乃舞蹈最高形式的觀念。
二、確立了古典芭蕾的獨舞、雙人舞、三人舞、群舞模式

在彼季帕的作品中，以獨舞技巧性強著稱。獨舞在芭蕾舞中稱為「變奏」， 女變奏分為地面的和跳躍性的兩種，地面的基本上以足尖碎步和旋轉的動作為主，如《天鵝湖》第二幕奧傑塔的出場獨舞就是地面的；而跳躍性的除了跳躍動作也包含足尖和旋轉等混合動作，如《睡美人》第一幕阿芙羅拉公主的出場就屬於跳躍性的。一般，第二段與其他兩段在節奏和速度上形成對比。

在芭蕾舞劇創作中彼季帕建立了芭蕾雙人舞的模式，如同歌劇中的二重唱，男女雙人舞大多貫穿著愛情主題。雙人舞不僅是刻畫主要人物的重要手段，也是為男女主角發揮高超技巧表演的重要手段。芭蕾舞中的雙人舞pas de deux採用慢板Adagio（男女雙人舞）、變奏Variation（男女獨舞）、結尾Coda（雙人舞）三段體的結構。慢板是以優美抒情的音樂開始；進入變奏時，女演員單獨表演，動作急速而明朗與前面的慢板形成對比。女演員退場後，男演員上場依然是快舞；結尾則是在歡快熱烈的氣氛中結束。
舞劇《睡美人》第三幕中的《藍鳥雙人舞》、《婚禮雙人舞》均屬於大型古典雙人舞。在《婚禮雙人舞》中阿芙羅拉一次次地「倒」在弗洛里蒙德王子的手上，表現她已深深地愛上了王子。兩人時而旋轉時而托舉，精彩絕倫的足尖舞技和舞姿造型，將整個第三幕推向了高潮。雙人舞結束後是弗洛里蒙德王子的變奏，他的大跳動作、空中旋轉和打擊充滿活力和喜悅。第二段男變奏時連續多次的跳轉動作，表現演員過人的穩定性和控制力。而緊接著的阿芙羅拉變奏以地面的動作為主。動作細膩，浸透著女性的柔美，第二段女變奏時表現的腳尖平轉的高速度，最後以他們的雙人舞結尾（coda），彼季帕設計的結束動作非常簡單傳統,但卻意味深長：