臨沂影視腳本

① 急求關於動漫的好的專業

本專業主要為滿足國內外動漫產業及相關行業對創造性人才的迫切需要，面向電視台、影視製作公司、動畫公司、網路公司、游戲公司、廣告公司等動漫創作單位，培養具有國際化的視野，良好的人文與藝術修養，扎實的動畫藝術理論基礎，熟練掌握前沿的動畫技術手段，具有較強的藝術創新和創作實踐能力，從事動畫導演、動畫編劇、動畫設計、動畫製作等工作的高級復合型人才。
本專業下設動畫編導、動畫設計、數字動畫三個專業方向，實行模塊式培養模式，根據學生興趣、特長自主選擇方向培養。
動畫編導方向側重於培養能夠從事影視動畫的前期策劃、編劇、導演等工作，並且熟悉動畫製作的整體工作流程，具備一定動畫創作能力的高級復合型人才。
動畫設計方向側重於培養具有豐富的藝術修養和扎實的造型能力，熟練掌握動畫藝術設計的基本規律，在動畫形象設計、動畫場景設計、分鏡腳本與構圖設計、原畫設計、漫畫設計以及相關的視覺設計等工作方面具有專長的高級復合型人才。
數字動畫方向側重於培養善於綜合運用先進的數字動畫技術，從事以三維動畫技術為核心的數字動畫電影、電視動畫片、手機動畫、網路及游戲動畫製作等工作，以及滿足教育、醫療、建築、軍事等相關行業動畫人才需求的高級復合型人才。
本專業主要為滿足國內外動漫產業及相關行業對創造性人才的迫切需要，面向電視台、影視製作公司、動畫公司、網路公司、游戲公司、廣告公司等動漫創作單位，培養具有國際化的視野，良好的人文與藝術修養，扎實的動畫藝術理論基礎，熟練掌握前沿的動畫技術手段，具有較強的藝術創新和創作實踐能力，從事動畫導演、動畫編劇、動畫設計、動畫製作等工作的高級復合型人才。
本專業下設動畫編導、動畫設計、數字動畫三個專業方向，實行模塊式培養模式，根據學生興趣、特長自主選擇方向培養。

動畫編導方向側重於培養能夠從事影視動畫的前期策劃、編劇、導演等工作，並且熟悉動畫製作的整體工作流程，具備一定動畫創作能力的高級復合型人才。

動畫設計方向側重於培養具有豐富的藝術修養和扎實的造型能力，熟練掌握動畫藝術設計的基本規律，在動畫形象設計、動畫場景設計、分鏡腳本與構圖設計、原畫設計、漫畫設計以及相關的視覺設計等工作方面具有專長的高級復合型人才。

數字動畫方向側重於培養善於綜合運用先進的數字動畫技術，從事以三維動畫技術為核心的數字動畫電影、電視動畫片、手機動畫、網路及游戲動畫製作等工作，以及滿足教育、醫療、建築、軍事等相關行業動畫人才需求的高級復合型人才。
此外還有插畫漫畫專業
網路游戲設計等專業

大學的話

截止到目前為止，全國共有8個國家級動畫教學研究基地，分別是：
2004年批准建立：中國傳媒大學 北京電影學院 中國美術學院 吉林藝術學院動畫學院(現改名為吉林動畫學院，為民辦)
2008年批准建立：浙江大學 浙江傳媒學院
2009年批准建立：廣播電影電視管理幹部學院 西安美術學院
這八所院校中，中國傳媒大學和北京電影學院的成績尤為突出，在國際動畫電影節上獲獎的作品不在少數，在國內高校排名中不分伯仲。
除此之外，清美、北軟、北京印刷學院、南京藝術學院、上海大學、南京師范大學等這些學校實力也不錯，也出現了少量的優秀作品。其他再如：武漢理工大學、中傳南廣學院、天津大學、東南大學、廣州美院、四川美院、山東工藝美術學院...也還可以
動畫專業排名_開設的院校_畢業生能力用人單位評價：
本專業畢業生能力被評為A+等級的學校有：
東南大學 中國傳媒大學 南京師范大學 南京藝術學院
中央美術學院 北京電影學院

本專業畢業生能力被評為A等級的學校有：
四川大學 同濟大學 江南大學 中國美術學院
廣州美術學院 山東工藝美術學院 魯迅美術學院 四川美術學院
中國戲曲學院

本專業畢業生能力被評為B+等級的學校有：
重慶大學 武漢理工大學 華中師范大學 天津科技大學
昆明理工大學 南京信息工程大學 浙江師范大學 浙江理工大學
西安工程大學 四川音樂學院 浙江傳媒學院 西安美術學院
山東藝術學院 吉林藝術學院 湖北美術學院 吉林動畫學院

本專業畢業生能力被評為B 等級的學校有：
暨南大學 貴州大學 內蒙古大學 河北大學
浙江工業大學 太原理工大學 西北大學 南昌大學
河北師范大學 江蘇大學 北京林業大學 北京工業大學
湘潭大學 雲南師范大學 中南民族大學 上海大學
上海理工大學 內蒙古師范大學 安徽師范大學 南京林業大學
河北科技大學 遼寧工程技術大學 桂林電子科技大學 哈爾濱師范大學
哈爾濱理工大學 河北經貿大學 浙江工商大學 南京財經大學
華南農業大學 河北理工大學 西安理工大學 福建農林大學
廣東工業大學 遼寧科技大學 沈陽建築大學 南昌航空大學
西華大學 深圳大學 鄭州輕工業學院 西安外國語大學
廣東商學院 青島科技大學 廣州大學 泉州師范學院
西安科技大學 湖南工業大學 陝西科技大學 西南民族大學
湖北工業大學 桂林理工大學 湖北經濟學院 成都大學
重慶工商大學 景德鎮陶瓷學院 大連交通大學 長春工業大學
南京工程學院 雲南民族大學 大連民族學院 天津理工大學
武漢工程大學 武漢科技學院 天津工程師范學院 重慶郵電大學
武漢工業學院 雲南藝術學院 贛南師范學院 廣東技術師范學院
新疆藝術學院 曲阜師范大學 中國傳媒大學南廣學院

本專業畢業生能力被評為C+等級的學校有：
河南工業大學 中原工學院 鄭州航空工業管理學院 商丘師范學院
沈陽航空工業學院 周口師范學院 安陽師范學院 南陽師范學院
南陽理工學院 安陽工學院 黃淮學院 安徽財經大學
肇慶學院 浙江萬里學院 浙江科技學院 河北傳媒學院
湖南商學院 渭南師范學院 安徽工程科技學院 安慶師范學院
黃山學院 吉林工程技術師范學院 黃岡師范學院 巢湖學院
聊城大學 淮南師范學院 合肥師范學院 淮陰師范學院
宜春學院 徐州工程學院 井岡山大學 蘇州科技學院
江蘇技術師范學院 重慶三峽學院 重慶文理學院 遼東學院
曲靖師范學院 黑龍江工程學院 湖南文理學院 長春師范學院
青島農業大學 長沙學院 臨沂師范學院 濰坊學院
哈爾濱學院 黑河學院 大慶師范學院 北京城市學院
復旦大學上海視覺藝術學院 南京師范大學中北學院 南京師范大學泰州學院 衡水學院
吉林大學珠海學院 石家莊學院 常州工學院 太原師范學院
南京曉庄學院 成都理工大學廣播影視學院 浙江樹人大學 浙江理工大學科技與藝術學院

② 臨沂最大的服裝批發市場具體在什麼位置

都在蘭山區，臨西一路和解放路交匯路北是衣服、鞋子、箱包批發市場，在箱包批發市場北邊還有個文體市場
之後就是臨西七路北段式小商品批發市場很大，這些地方離的都不是很遠的

③ 簡述戲曲現代化的特點

戲劇（drama）
[drama;play] 舊時專指戲曲,後用為戲劇、話劇、歌劇、舞劇、詩劇等的總稱。
希臘戲劇
戲劇，指以語言、動作，舞蹈，音樂，木偶等形式達到敘事目的的舞台表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂拍返劇、木偶戲等。
[編輯本段]【具體含義】
綜合藝術的一種。有兩種含義：狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端，首先在歐洲各國發展起來繼而在世界廣泛流行的舞台演出形式 ，英文為drama(美音：['drɑmə]英音：['drɑ:mə]) ，中國稱之為話劇。廣義還包括東方一些國家、民族的傳統舞台演出形式，如中國的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱劇等。
戲劇的概念
一種通過舞台演出而訴諸觀眾感官的藝術形式，其中心是演員的表演。因之，又被人稱為「舞台藝術」或「演員藝術」。圍繞著演員的表演，戲劇包含著文學因素（劇本）、音樂因素（音樂伴奏、音響效果及戲曲、歌劇中唱腔等）、美術因素（布景、燈光、舞檯布景）、舞蹈因素（演員優美的動作、姿態）等多種因素，是一種綜合藝術。在戲劇作品中，人物與人物之間，由於性格所追求的目的不同，而展開的矛盾斗爭叫戲劇沖突。戲劇作品總是由一個沖突的提出、發展和解決而得到完成的。戲劇沖突的成功與否是戲劇失敗的關鍵，所謂戲劇性正是由於戲劇沖突解決得獨特、新穎、有豐富內涵而形成的。由於受演出的時間、空間和觀眾的限制，戲劇的矛盾沖突應當更集中、更簡練、更尖銳的反應現實生活中的矛盾的沖突。
【戲劇本質】
公元前4世紀，亞里士多德在《詩學》中已經表述了對戲劇本質的認識。他認為：一切藝術則塵都是模仿，戲劇是對人的行動的模仿 。2個孫賀禪世紀以後 ，印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明：「戲劇就是模仿。」19世紀以後，對戲劇本質的研討出現了眾說紛紜的局面，主要有觀眾說，沖突說，激變說，情境、實驗室說等。
觀眾說：認定觀眾是戲劇的必要條件 ，也是戲劇的本質所在。法國戲劇理論家F.薩賽是這種觀念的代表，他斷言 ：不管是什麼樣的戲劇作品，都是為了給觀眾看的。「沒有觀眾，就沒有戲劇」，因而，戲劇的一切器官都必須與觀眾的欣賞相適應。
沖突說：以法國戲劇理論家布倫退爾為代表。19世紀末，布倫退爾指出：舞台乃是人的自覺意志發揮的場所，人物的自覺意志的發揮必定會遇到阻礙，主體為克服阻礙就要與之斗爭，這就構成「意志沖突」，戲劇的本質就在於此。美國戲劇理論家J.H.勞森則把戲劇的本質歸之為「自覺意志在其中發揮作用的社會性沖突」。他認為：由於戲劇是處理社會關系的，而人的自覺意志又必須受社會必然性的制約，因而，真正的戲劇性沖突必須是社會性沖突。這種觀念可以一句話來表述：「沒有沖突就沒有戲劇。」
激變說：英國戲劇理論家W.阿契爾否定布倫退爾的「沖突」說，他把小說與戲劇相比較，認為小說是「漸變」的藝術，而戲劇是「激變」( crisis ，又譯危機 )的藝術，戲劇所處理的是人的命運和環境的一次激變，這就是戲劇本質的所在。
情境、實驗室說：早在18世紀，法國哲學家D.狄德羅就曾把「情境」看作戲劇作品的基礎。黑格爾在談到戲劇的特性時，也曾把「情境」與「沖突」聯系在一起，並強調情境的本體意義。存在主義哲學家 、劇作家J.-P.薩特把自己的劇本稱為「情境劇」，並把戲劇的對象說成是人在情境中的選擇行為。B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學的方法，認為：劇院乃是檢驗人類在特定情境中行為的實驗室。這種觀念也從一個特定的角度界定了戲劇的本質。
【戲劇起源】

一、歌舞說，此說又可析為兩種：
（1）宮廷樂舞說，清代納蘭性德《淥水亭雜識》雲：「梁時大雲之樂，作一老翁演述西域神仙變化之事，優伶實始於此。」劉始培在《原戲》中根據古代樂舞多有妝扮人物之事實，認為「戲曲者，導源於古代樂舞者也……則固與後世戲曲相近者也。」常任俠在《在國原始的音樂舞蹈與戲劇》中，較為系統的考察了原始音樂舞蹈的戲劇因素後認為「原始社會中的簡單的音樂舞蹈，便是後來做成完美戲劇的前軀」。周貽白的《中國戲劇史長編》將中國戲劇的最早源頭溯至「周秦的樂舞」。
（2）上古歌舞說，張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》開篇首句雲：「中國戲曲的起源可以上溯到原始時代的歌舞。」我們知道一切藝術起源於勞動，中國的歌舞也不例外。《書經.舜典》上說：「予擊石附石，百獸率舞。」所謂百獸率舞，並不是像後來的儒家所神秘化的那樣，說是在聖人當世連百獸都來朝拜舞蹈了，這種舞是用石相擊或用手擊石來打出節秦的，那時連鼓也沒有，可見是很原始的。到後來才有了鼓，所謂「鼓之舞之，」這就進一步了。這種舞可能是出去打獵以前的一種原始宗教儀式，也可能是打獵回來之後的一種慶祝儀式，《呂氏春秋.古樂》篇中說：「帝堯立，乃命質為樂，質乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石擊石以像上帝玉磬之音，以致舞百獸。」這是戰國時代關於古代樂舞的一種傳說。可以透過這段歌舞的描寫看出一幅原始獵人在山林中打獵的景象：「一面呼嘯，一面打著、各種陶器、石器發響去恐嚇野獸，於是野獸們就狼奔豸突地逃走而終於落網了，這位原始時代的藝術家「質」（其實並不是一個人，而是當時全體人民）就是按生活中的實際來創造了狩獵舞，這時所謂的「百獸」實際是人披獸皮而「舞」的場景，不過是對於狩獵生活的愉快和興奮的回憶罷了。當然，這時的場景都是已經藝術化了，音樂、舞蹈都是已經節奏化了的，這種舞蹈帶著濃厚的儀式性，它是響氏族的保護神或始祖祈禱，以求這次出去打獵獲得豐收，或者是打獵回來為了酬謝神祗而舉行的。但不管它是什麼儀式，也不管它披著多厚的原始宗教的外衣，其實際意義，乃是一種對於勞動的演習、鍛煉，這不光是鍛煉了獵人們的熟練程度，而且也培養了年輕的獵人，《書經.舜典》中有命夔「典樂教胄子」的記載。「胄子」的註解是貴族子弟，但原始社會沒有貴族，恐怕就是年輕武士了，用樂舞去教年輕武士，不是鍛煉他們又是什麼呢？因為它的內容就是原始人狩獵動作的模仿。
既然是模仿勞動的動作，這也就可以說是最原始的表演了。
原始的舞蹈總是和歌相伴的，他們決不是悶聲不響地跳，而是一面跳一面歡呼歌唱。《呂氏春秋.古樂》篇中還說：「葛天氏之樂，三人操牛尾。投足而歌八闋。」略可想見當時的情形。
在原始社會，歌舞不止狩獵舞一種，還有戰爭舞，它的性質和狩獵舞是差不多的，到了進入農耕時代，又產生了一系列有關農事的祭典，如「蠟」如「雩」。蠟是在年終時，為了酬謝與農事有關的八位神靈而舉行的。在這一天，公社的成員是盡情歡樂、開懷暢飲、唱歌跳舞的。這種風氣一直遺留到春秋時代。《孔子家語.觀鄉》說：「子貢觀於蠟。孔子曰：賜也，樂乎？對曰：一國之人皆若狂，賜未知其為樂也。孔子曰：百日之勞，一日之樂，一日之澤，非爾所知也。」可以看出這完全是勞動農民一年辛苦後的歡樂。
相傳「蠟」是伊耆氏所首創，一說伊耆氏就是神農氏足見這是與農業發達時期密切相連的風俗。「雩」是天旱求雨的祭祀。《周禮.春官》「宗伯」下記載：「司巫……若國大旱，則帥巫而舞雩。」《周記》的記載雖然是奴隸社會的事，但顯然是原始時代的遺留下來的風俗，除此之外，在原始公社的許多節日也舉
行舞蹈。例如男女相愛，也有一個節日，大家會合在一起來唱歌跳舞。這個節日在漢民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞據說就叫做「萬舞」現在西南少數民族的所謂「跳月」「搖馬郎」「歌墟」等可能就是這種節日遺留下來的形態。
原始歌舞的一個主要特點是它的全民性。到了奴隸社會，有了階級，在藝術上的情況也就起了變化，這時祭祀儀式已經不復是全民性的節日歌舞，它成了只是奴隸主貴族所專有的了，第一個把天下傳給自己兒子的禹，當他治水成功，做了部落聯盟的首領之後，立刻「命皋陶作為夏龠九成，以昭其功」見《呂氏春秋.古樂》這里的樂舞已經開始失去全民的意義，而成為誇耀個人功績的手段了，禹的兒子啟也學習他這一手，用歌舞來誇耀，並裝點自己的威嚴。據傳說他三次上天，從天上偷來了《九招》（即《九韶》）歌舞，在「大穆之野」舉行表演。從此以後，奴隸主貴族們便把本是屬於全民的歌舞拿來歌頌自己的功德，《呂氏春秋.古樂》篇中還說：「湯乃命伊尹作為《大護》歌《晨露》修《九招》《六列》，以見其善」。而《大武》之舞卻又是歌頌周武王和周公滅商及平定奴隸叛亂的武功的，這是所謂「武舞」它是手執盾牌和武器而舞蹈的，還有歌頌周朝統治者治國如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，這就是稱為「文舞」。
現從《史記.樂書》中引一段關於《大武》之舞的記載如下：
賓牟賈侍坐於孔子，孔子與之言，及樂……子曰：「……夫樂者，象成者也，總干而山立，武王之事也，發揚蹈厲，太公之志也，武亂皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而滅商，三成而南，四成而南國是疆，五成而分狹。周公左，召公右，六成復綴，以崇天子,夾振之而四伐，盛威於中國也，分夾
而進，事蚤濟也，久立於綴，以待諸侯之志也。」
從這段對於《大武》之舞的解釋來看，他包涵著一段故事的內容，舞雖不足以表現它的內容，但演故事的傾向卻也存在了。
（3）西域歌舞說，陳村、霍旭初《論西域歌舞戲》中指出：漢唐間，隨東西方交通之開拓、經濟文化交流之頻繁，西域文化藝術的一支——歌舞戲，逐步傳入中原，成為我國戲劇的重要源流之一。無論漢代的百戲，唐代的樂舞，西域成分都占相當比重，尤其在唐代，戲劇的因素滲入樂舞之中，西域歌舞戲與中原傳統戲劇的融合，不僅出現了唐代興盛的歌舞戲品種，並對後世的戲劇有十分深遠的影響，我國學者任半塘先生指出：唐代歌舞戲「縱面承接漢晉南北朝之淵源，橫面彩納西域歌舞戲之情調 」早在半個多世紀以前，許地山先生就闡述了六朝時候西域諸如龜茲，康國等及伊斯蘭或印度樂舞的東來，有「雜戲」也進入中土
的見解。
關於唐代歌舞戲，《舊唐書.音樂志》載：歌舞戲有大面、撥頭、踏搖娘、窟壘子等戲。任半塘先生認為凡唐人「俳優歌舞雜奏」皆為歌舞戲。他在《唐戲弄》第二章《歌舞戲總》中還指出：「一旦內容有故，或技藝涉說白，雖記載簡略，表現模糊。亦非認為歌舞戲不可。」屬西域歌舞戲者，《舊唐書》中僅舉「撥、頭」一戲，曰「撥頭出西域，胡人為猛獸所噬，其子求獸殺之，為此舞以象之也。」任半塘考歌舞戲，涉受西域影響的戲劇很多，明確指出為西域歌舞戲「劇錄」者有「西涼伎」、「蘇莫遮」、「舍利弗」等，屬「戲體」者有「缽頭」、「弄婆羅門」等。「蘇莫遮」是西域歌舞戲中有代表性的一個劇目，對蘇莫遮的記載，以唐慧琳《一切經音義》四十一為詳細：蘇莫遮，西戎胡語也，正雲颯磨遮，此戲本出西龜茲國，至今猶有此曲，此國渾脫、大面、撥頭之類也，或作獸面或像鬼神，假作種種面具形狀，以泥水沾瀝行人，或持索搭鉤，捉人為戲，每年七月初，公行此戲，七日乃停。土俗相傳雲：常以此法禳厭，驅趁羅剎惡鬼食啖人民之災也。」蘇莫遮，又稱潑寒胡戲，從文獻上看，蘇莫遮在中原，大都是供統治者娛樂的，自北『周宣帝大象元年到唐玄宗開元元看130多年，常列為宮廷內玩賞的節目，這自然要經過無數次的改造，並隨政治風雲而變易。最清楚的例子是唐中宗時中書令張說為投中宗喜歡「潑寒胡戲」所好，作「蘇莫遮」歌辭五首，每首辭後附和聲「億萬歲。」同一張說， 到了玄宗開元元年卻又上疏曰：「潑寒胡戲未聞典故，裸體跣足，盛德何觀，揮水捉泥，失容斯甚。」求禁此戲，玄宗本愛各族樂舞，因政治需要乃崇信道教，至天寶年間，推行「改佛為道」「改胡為漢」的政策，潑寒胡戲便遭禁止，但蘇莫遮的曲牌被保留下來，唐代宮廷的潑寒胡戲，突出了「獻忠祝壽，永慶萬年」「夷邦歸順」的政治說教和玩耍氣氛，把民俗內容，西域生活內涵完全抹掉。因此，對蘇莫遮歌舞戲僅從見諸史籍上的記載去研究分析是不足取的，「蘇莫遮"中的潑水沾瀝行人，為波斯民俗供奉不死之神的活動，清水象徵著「蘇摩」聖水。張說的蘇莫遮歌辭第三首有油囊取得天上河水，將添上壽萬年杯，億萬歲」之句，豈不正與「蘇摩」不死之酒的含意相印證嗎？由此可見，潑水瀝人是蘇莫遮的最關鍵情節，為此戲的精華所在，亦為此戲原始形態的基礎，故在傳播中雖經增刪變異，但此核心情節始終保留著。
「蘇莫遮」表演者戴各式面具，是此戲的又一特點。《酉陽雜俎》中的「並服狗頭，猴面」都明確記錄了龜茲「蘇莫遮」歌舞戲的面具表演，面具既刻劃了劇中人物性格，又是演繹內容的手段，為戲劇化的重要標志，龜茲「蘇莫遮」的面具多樣化，表明戲劇的發達，亦即「能感人」教化功能的發展與成熟。據
《一切經音義》所載，龜茲以面具表演的戲劇形式，除蘇莫遮外，還有「大面」「渾脫」「撥頭」，關於「大面」，唐代劇名有「蘭陵王」，大面是面具之稱，「大面出於北齊，蘭陵王長恭才武而面美，常著假面以對敵，嘗擊周師金庸城下，勇冠三軍，齊人壯之，為此舞，以效其指揮擊刺之容，謂之蘭陵王入陣曲」。
《蘭陵王》的劇情主要為頌揚「指揮擊刺之容。」加以面具之角色裝扮，當然不是單純的舞蹈，而是戲劇性的表演。「蘭陵王」大面是受西域影響又按西域大面之稱為歌舞戲，早有學者論證過。王國維先生曾說過：「如使撥頭與撥豆為同音異譯，而此戲出於撥豆國，或由龜茲等國而入中國，則其時自不應在隋唐以後，或北齊時已有此戲，而《蘭陵王》《踏搖娘》等戲，皆模仿而為之者歟。」唐代，崔令欽《教坊記》載《踏搖娘》：北齊有人姓蘇，實不仕，而自號為郎中，嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻，妻銜悲，訴於鄰里，時人棄之。丈夫著婦人衣，徐步入場，行歌，每一迭，旁人齊聲和之雲：「踏搖和來！踏搖娘苦和來！」以其且步且歌
故謂這「踏謠」;以其稱冤，故言苦。及其夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂。」《踏搖娘》實為歌舞戲，而非單純的舞蹈。
二、巫覡說
我國周代盛行的蠟祭，是祭祀儀式中頗具戲劇性的一種。此說較早見於宋人蘇軾《東坡林志》（卷二）八蠟，三代之戲禮也，歲終聚戲，此人情之所不免也，因附以禮儀，亦曰不徒戲而已，祭必有屍，無屍曰「奠」……今蠟謂之「祭」蓋有屍也，貓、虎之屍，誰當為之？置鹿與女，誰當為之？非倡優而誰？「葛
帶榛杖」，以喪老、物;「黃冠」「草笠」以尊野服，皆戲之道也。
明人楊慎在《升庵集》（卷四十四）中針對楚辭之《九歌》謂「女樂之興，本由巫覡……觀楚辭《九歌》所言巫以悅神，其衣被情態與今倡優何異！」王國維在《宋元戲曲考》中提出：歌舞之興，其始於古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世。《楚語》：「古者民神不雜，民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正……如此，則明神降之。在男曰覡，在女曰巫，及少皋之衰，九黎亂德，明神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史」。巫之事神，必用歌舞。他認為古代的巫覡是以歌舞娛樂鬼神為職業的，同時，古代祭祀鬼神要用人來裝扮成「靈保」或「屍」作為神鬼所憑依的實體，則裝扮成「靈保」的亦即為巫，他斷定'群巫之中,必有象神之衣服形貌動作者."這一做法就是'後世戲劇之萌芽'.由此王國維認為「後世戲劇，當自巫、優二者出」。
聞一多在《什麼是九歌》中認為：「嚴格的講，二千年前《楚辭》時代的人們對《九歌》的態度，並沒有什麼差別，同是欣賞藝術，所差的是，他們是在祭壇前觀劇——一種雛形的歌舞劇。我們則只能從紙上欣賞劇中的歌辭罷了。」他還將《九歌》「懸解」為一部大型歌舞劇。董康《曲海總目提要.序》：「戲曲肇自古代之鄉儺」儺是古代的一種逐鬼趨疫的儀式，特別是在每年除夕時最為盛大，舞蹈者都戴著面具。
「巫覡說」與「宗教儀式說」相類。較早系統論述中國戲劇起源於「宗教儀式」的是英國牛津大學教授龍彼得的《中國戲劇起源於宗教儀式考》一文，他認為：「在中國，如同在世界任何地方，宗教儀式在任何時候，包括現代，都可能發展為戲劇，決定戲劇發展的各種因素，不必求諸於遙遠的過去，它們在今天還仍然還活躍著。」周育德在〈中國戲曲與中國宗教〉中認為：原始宗教開辟了戲曲的源頭，先秦宗教孕育了戲曲的胚胎，秦漢宗教產生了戲曲的雛形，較為系統地論述了宗教在戲曲發生階段的作用。
三、俳優說
張庚、郭漢城的〈中國戲曲通史〉中說到，在西周末年出現了有貴族篡養起來，專供他們聲色之娛的職業藝人「優」，有時也稱為「倡優」或「俳優」。「優」都是由男子充任的。據說，夏桀時代就有了倡優。劉向《古列女傳.孽嬖傳.夏桀末喜》中記載：「桀……收倡優侏儒狎徒能為奇偉戲者，聚之於旁，造爛漫之樂。」關於優的記載，最初見於《國語.鄭語》史伯對鄭桓公說周幽王「侏儒、戚施實御在側」韋昭說:「侏儒、戚施皆優笑之人，可見就是當時的俳優。春秋時代，優孟扮為孫孫叔敖而與楚莊王相問答一事，向來被人為是中國戲劇的開端。宋人高承《事物紀原.俳優》引《列女傳》說：「夏桀既棄禮儀，求倡優侏儒，而為奇偉之戲。」清人焦循亦持此說：「優之為伎也，善肖人之形容，動人之歡笑，與今無異耳」王國維《宋元戲曲考》除認為「巫」為戲劇之源頭之外，還認為「巫以樂神，優以樂人，巫以歌舞為主，優以調謔為主，巫以女為之，而優以男為之。至若優孟之為孫叔敖衣冠，而楚王欲以為相，優施一舞，而孔子謂其笑君，則於言語之外，其調戲亦以動作行之，與後世之優頗復相類。」由此推出，「後世之戲劇，當自巫、優二者出」的結論。
」春秋戰國之俳優，如晉之優施，楚之優孟，既為戲劇之濫觴。顧以歌舞及戲謔為事，尚未演歷史故事。自漢以後，始間演之。降及南北朝，遂合歌舞以演一事，但以事實至簡，僅具戲劇輪廓，謂之為戲，不如謂之為舞也。「（摘自民俗學家黃現璠著：《唐代社會概略》 ，商務印書館，1936年3月初版）
四、傀儡說
此說見於孫楷弟《傀儡戲考源》，他將傀儡戲的源頭溯至西周儺禮中方相氏所佩戴的「黃金四目」面具，因為方相矢是用真人來扮飾，而喪家出殯時每用方相氏先就柩開路，由是聯繫到《舊唐書．音樂志所載「窟壘子」：「作偶人以戲，善歌舞，本喪家樂也，漢末始用於嘉會」等語，乃認定傀儡戲當即由方相氏的驅疫蛻變而來。但因方相氏系用真人扮飾，於是懸斷「當代傀儡戲有二派：一以真人扮飾，一以假人扮演，二者性質不同，而皆謂之傀儡。」書中還說「余此文所論，以宋之傀儡戲、影戲為主，以為宋元以來戲文雜劇所從出，乃至後世一切大戲，皆源於此」。
五、外來說
許地山的《梵劇體例及其在漢劇上底點點滴滴》從中、印戲劇內容和表現形式上的共性出發得出結論：「中國戲劇變化底陳跡如果不是因為印度的影響，就可以看作是趕巧兩國底情形相符了。」鄭振鐸的插圖本《中國文學史》、季羨林的《比較文學與民間文學》均持此說。
六、民間說
唐文標在中國古代戲劇史中認為：「我認為中國戲劇的主要起源來自民間，古劇所以晚起，所以摻雜無數民間雜藝，它的通俗內容和大眾化的語調外形，它的平庸思想，人情世故的主題，它之所以跟世界上希臘悲劇和印度梵劇大異的地方，完全由於它自民間來，以滿足平民階層的娛樂消閑為第一要點，因此它的成熟期也非要等待中國農業社會演化的結果。宋代出現一個具體而微的大眾化市民社會不可了。」
七、文學說
這一說法認為，文學才是誘發中國戲劇發生的重要因素，其中又有以下幾種不同看法：
1、講唱文學。任光偉《北宋目連戲辨析》雲：「中國戲曲藝術是由多門類的藝術綜合而成的，它的產生固需要各種因素之成熟，但其中起決定作用的則在於文學，北宋的大型雜劇產生，來源於講唱文學》」。
2、黃天驥在「中國戲劇起源研討會」上的發言，雲：「談中國戲劇離不開敘事因素……敦煌變文是誘發戲劇的一個重要因素，……細細考察，它實際上是中國戲劇一個很粗的源頭。」
3、自小說脫胎說。劉輝在烏魯木齊市「中國戲劇起源研討會」上的發言雲：「中國戲曲的緣起與中國的宗教、民俗、歌舞特別是說唱有著密切的關系……中國戲曲與小說區分後，必然是以第一人稱而不是以第三人稱的方式演出，沒有這個，談不上中國戲曲，必須有角色行為，沒有這個，也不是戲曲」。
八、百戲之搖籃說
祝肇年、彭隆興《百戲是形成中國戲曲的搖籃》一書與雲：「戲劇是在『百戲』中間孕育形成的，「角羝戲」又是直接孕育戲劇的母體。吳國欽在《瓦舍文化與中國戲劇的形成》中明確說到：「我認為戲曲形成於漢代，在漢代百戲中已經出現了戲劇實體，像《東海黃公》、《總會仙唱》這類節目，就是初期的戲劇，它們都是一種戲劇演出，有演員表演、有故事貫穿、有觀眾參與。張衡《西京賦》是這樣記載的：東海黃公，赤刀粵祝，靠厭（伏）白虎，卒不能救，狹邪作盅，於是不售。東晉葛洪的《西京雜記》上也有記載:有東海人黃公,少時為術,能制御蛇虎……秦末有白虎見於東海，黃公乃以赤刀往厭（伏）之。術既不行，乃為虎所殺。俗用以為戲，漢帝亦取以為角羝之戲焉。東海黃公的演出形式屬角地羝戲，演員通過戴白虎面具進行角力相撲表演故事，它顯然已不是單純的競技比賽，而是「戲」，因為角羝是在戲劇規定情景中完成的，輸贏早已內定了。漢代的百戲也叫散樂，是當時民間演出的歌舞、戲曲、雜技、雜耍節目的總稱。戲曲就孕育在這種「百戲雜陳」的演出環境中，它吸取了各種姐妹藝術的長處，在母體中形成自己的基因。
中國戲劇的誕生
就西方的定義來說，中國沒有「話劇」的傳統。不過一般在討論中國戲劇時，若不以嚴格的定義劃分，中國古代的戲曲應歸入戲劇的大類。
中國戲曲的根源在可以追溯到先秦到漢代的巫只儀式，但是宋代南戲的發展才有了完備的戲劇文本創作，現存最早的中國古代戲劇劇本是南宋時的《張協狀元》。元代時以大都、平陽和杭州為中心，元雜劇大放異彩。後世形成了諸多戲曲形式，也就是各劇種。明代的崑曲經過發展，首先得到士族大夫的追捧和喜愛，他們大量創造劇本，不斷修改曲譜，同時修正崑曲的戲劇理論，並使得傳奇劇本成為一種新的主流文學形式。隨後崑曲又得到晚明和清代宮廷皇室的喜愛，成為貴族生活的一部分，成為獲得官方肯定的戲劇藝術，故稱「雅」；而以各地方言為基礎的地方戲，廣受民間喜愛，則稱「花」。於是在清代形成了「花雅之爭」，實際上是戲曲共同繁榮的局面。這豐富了戲曲藝術的門類，也形成了各自的藝術特色。
近年來台灣的戲劇研究學者曾永義提出一套說法，認為在討論中國戲劇起源時，應該要區分「大戲」與「小戲」，大戲是成熟的戲曲，而小戲則是戲劇的雛型。大戲是在到了金元雜劇之後才發展完成，而之前的宋雜劇、唐代的代面、踏搖娘、缽頭、參軍戲、樊噲排君難等，都可列入小戲的行列，而中國在非常早之前，就有小戲。
中國在與近代西方有文化接觸前，沒有西方意義上的「戲劇」（主要指話劇）傳統。中國傳統的戲劇為一種有劇情的，「以歌舞演故事」的，綜合音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技等的綜合藝術形式，也就是戲曲曲藝。
作為文學的戲劇
戲劇文本（即「劇本」）是一出戲劇的基本要素，是一台戲的先決條件。
劇本最重要的是能夠被舞台上搬演。戲劇文本不算是藝術的完成，直到舞台演出之後（即「演出文本」）才是最終藝術的呈現。歷代文人中，也有人創作過不適合舞台演出，甚至根本不能演出的劇本。這類的戲劇文本則稱為案頭戲（也叫書齋劇）（比較著名的如王爾德的詩劇《莎樂美》。）現代戲劇中也出現了沒有劇本的演出實例。
戲劇的文學本，在不演出的狀態下，可以作為單獨的文學樣式欣賞。
作為表演藝術的戲劇
隨著西方現代戲劇在導演以及演員訓練體繫上的實踐，戲劇理論逐漸從戲劇文本的討論擴大到劇場整體，進而產生「場面調度」等新觀念。其中，比較著名的提法是20世紀70年代英國戲劇導演彼德·布魯克在其專著《空的空間》（The Empty Space）中提出的觀念：「一個演員，走過一個空盪盪的舞台，這就是一出戲的全部。」
【戲劇種類】
按容量大小，戲劇文學可分為多幕劇、獨幕劇和小品；
按表現形式，可分為話劇、歌劇、詩劇、舞劇、戲曲等；
按題材，可分為神話劇、歷史劇、傳奇劇、市民劇、社會劇、家庭劇、科學幻想劇等；
按戲劇沖突的性質及效果，可分為悲劇、喜劇和正劇。
不過最基本、使用最多的分類是悲劇、喜劇和正劇，其中悲劇出現的時間早於喜劇，正劇也稱為悲喜劇。
悲劇：沖突的實質：「歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現」。悲劇的審美價值：「將人生的有價值的東西毀滅給人看」。
喜劇：審美價值：「將那無價值的撕破給人看」。
正劇：將悲劇和喜劇「調解成為一個新的整體的較深刻的方式」。